Joanna Ruszczyk: Twoja pracownia wygląda trochę jak warsztat rzemieślnika. Ten biały relief pokazałeś na CRASH CLUB w ramach tegorocznego Warsaw Galery Weekend. Ale bardziej znane są te czarne. Wyglądają jak spalone drewno – jakby ocalały z wielkiego pożaru. Z czego są zrobione? 

Cezary Poniatowski: Może nie z pożaru konkretnie, ale mogą być czymś, co zostało znalezione w bliższej czy dalszej przyszłości jako znalezisko archeologiczne pochodzące z naszych czasów. Sam materiał to twardszy, lepszy rodzaj styropianu, styrodur.

Skąd pomysł na taki materiał?

Moi rodzice są inżynierami budownictwa. Dorastałem z materiałami budowlanymi, w remontowym pyle. Intuicyjnie szukam materiałów, które odnoszą się do domu, do ogniska domowego, do próby utrzymania ciepła, wygody. Styrodur to materiał ociepleniowy, który zazwyczaj jest mocno doklejony do ściany. Jeżeli potraktujemy ściany mieszkania czy domu jako matrycę chłonącą „życie”, to prace w pewnym sensie stają się odbitkami zdjętymi ze ścian. Dlatego przebija przez nie graficzne podejście. 

Łatwo ci było przejść z grafiki i malarstwa do tworzenia obiektów?

W pewnym momencie zaczęły mi przeszkadzać płaszczyzna i konwencja obrazu. Przejście wydarzyło się naturalnie, ale też drastycznie. Czułem, że muszę zająć się czymś innym. Zacząłem znosić do pracowni stare meble, rozpruwać je, patrzeć, jak są zbudowane, wykorzystywać ich elementy w pracach, poszerzać warsztat narzędziowy, eksperymentować. Intryguje mnie nieostateczność obiektów. Lubię aranżować prace w przestrzeni wystawy, tworzyć „sytuacje”. Zazwyczaj to właśnie ostateczne umiejscowienie i układ prac jest kluczowe. Czuję, że moje obiekty zostają w pełni ukończone dopiero po zaaranżowaniu ich na wystawie.

Jak powstają?

Styrodur poddaję obróbce, na przykładem nożem termicznym. Ale dużo też rzeźbię po prostu nożykiem do papieru, to bliskie mi narzędzie jeszcze z czasów studiów. Prace są wklęsło- wypukłe, trójwymiarowe. Zatapiam w nich przedmioty z innych porządków, na przykład latarki, słuchawki, lornetki, elementy wentylacji, które zyskują w ten sposób nowe znaczenie i kolejne życie. Kuchenne sitko może stać się biżuterią, a nauszniki przeciwhałasowe przynosić ukojenie. Umieszczanie przedmiotów w pracach ma w sobie coś rytualnego, to zawieszenie między obecnością a nieobecnością. 

A te znaki, które pojawiają się w twoich pracach? Jeden z nich jest jak leitmotiv, trochę przecinek, zwichrowana litera E albo róg? Przypominają tajemnicze symbole, naskalne rysunki. 

Te kształty zatrzymują się na krawędzi sugestii. Są abstrakcyjne, ale można też uznać, że to element organiczny albo fragment twarzy. Ważna dla mnie praca to tzw. „szubienica”, czyli Pomnik Wdzięczności Armii Czerwonej Dunikowskiego w Olsztynie, skąd pochodzę. Dwa totemy z płaskorzeźbami, na których są przekadrowania, różnice w skali, reliefy i symbole. W moich pracach widzę odblaski wrażenia, jakie robił na mnie ten pomnik, kiedy dorastałem.

Twoje prace kojarzą mi się z książką Cormaca McCarthy’ego „Droga”. Ojciec z synem przemierzają świat po nieokreślonej do końca katastrofie.

Super skojarzenie. Ten pył, szarzyzna, drętwota. Bardzo lubię tę książkę. To jest dobry trop. W swojej twórczości używam przedmiotów, podobnie jak bohaterowie „Drogi” , którzy chodzą po splądrowanych domach — szukają jedzenia, narzędzi, muszą na szybko coś sklecić. Chodzi o rzeczy, które pełniły jakąś funkcję. Czy mogą dalej działać, czy są już odpadem? 

Reliefy to panele, które chronią przed zimnem lub przed ciepłem, w zależności od sytuacji. Z kolei prace dywanowe mają w sobie otwory wentylacyjne i tak zwane czerpnie, które zaciągają powietrze, filtrują i oddają nowe, ale tak naprawdę to nowe jest trochę stare. 

Dlaczego dywany? 

Dywan jest dla mnie nośnikiem historii, śladów, intymności – kurzu, plam, odcisków. Jest niemym świadkiem. Prace wynikają raczej z ciepłego stosunku do tego przedmiotu, ale są też inne wątki.

Zamiatanie trudnych spraw pod dywan? Ale ty te ślady często zasłaniasz, wierzch dywanów dajesz do środka prac.

Odwracam dywany, ale nie zasłaniam tego, przez co przeszły, na przykład otworów wypalonych papierosami. Zrolowany dywan może być też motywem wyjętym z thrillera, kojarzy się z chowaniem ciała. Zresztą dywany mają często wymiary zbliżone do sylwetki ludzkiej.

I dajesz im oczy.

Może nie tyle oczy, co elementy, które naprowadzają na pareidoliczny sposób patrzenia. W architekturze budynku jesteśmy w stanie dojrzeć twarz, bo są dwa okna i jakiś element w miejscu nosa. Moje prace zawierają sugestie, przez które łatwo je antropomorfizować. 

W pracach z dywanów są też motyle. 

Motyle pojawiają się w pracach-fotelach, które nie mają ostatecznej formy, są takie, jak się ułożą. Ulotność. Transformacja. Moment zatrzymania. Jakbym łapał moment, kiedy owad siada na fotelu. To jedyna sytuacja, kiedy widzimy pracę w takim kształcie, za chwilę się zmieni – motyl odleci, ktoś pracę przestawi, ułoży się inaczej. Lubię myśleć o moich pracach i ich świecie, jakby były oglądane oczami owadów.

Teraz mnie zaskoczyłeś.

Zaraziłem się kiedyś boreliozą od kleszcza i to mocno na mnie wpłynęło, między innymi neurologicznie. Borelioza nie tylko wpływa na stawy, ale potrafi też zmieniać odbiór rzeczywistości, percepcję. Nie masz podzielności uwagi, dobrej koncentracji. Właśnie w tamtym czasie zainteresowałem się motywami owadów w kulturze, inspirowałem książkami Kafki, na przykład „Przemianą”, w której bohater budzi się jako owad. 

W dyskusjach o twoich pracach często pojawia się hasło „zombie”. O co chodzi?

Intryguje mnie koncept „zombie socialism” jako systemu politycznego, którym nowa klasa polityczna posługiwała się w państwach Bloku Wschodniego po 1989 roku. Władza korzystała z mechanizmów, które wypracowano w poprzednim systemie. Jestem milenialsem i bezwględny protokapitalizm początku lat dziewięćdziesiątych z pewnością ukształtował moje pokolenie, tak jak obecnie kształtuje nas nieustanna hiperobecność online, doomscrollowanie, brak możliwości przywiązania się do czegokolwiek i brak zaufania do własnej intuicji i zmysłów. Myślę, że moje prace są emanacją tego skołowania, zaplątania, ale równocześnie próbą dochodzenia do zdrowia. 

To znaczy?

Nawiązuję do samego procesu leczenia. Czasami nakłuwam pracę igłami do akupunktury. Zdarzało mi się umieszczać w pracach piłki lekarskie, które są motywem z dzieciństwa, ze szkoły. Rodzaj skaju, którego używam, wygląda trochę jak zabliźniająca się rana.

Mniej mnie intrygują twoje prace, kiedy mówisz, że są o czasie po transformacji – to już dość ograny temat. Ekscytują mnie w kontekście szukania nowego ustawienia rzeczywistości, gdzie rzeczy to niezależne byty w kontrze do oświecenia, antropocentryczności. Mówiła o tym wystawa „Zza gór się słońce wznosi blade” w Zachęcie, która nawiązywała do „Mrocznej ekologii” Timothy’ego Mortona. W ramach festiwalu „Narracje” w Gdańsku zasadziłeś w szklarni, w ziemi… dywany. Zatarłeś granice między rzeczami a czymś organicznym.

A czy druga wojna, kolonializm, czy rasizm to ograne tematy? Upływ czasu wydobywa naturę rzeczy. Często rozmawiamy z moją dziewczyną o ważnej dla nas filmowej pracy artysty, który nazywa się Kudzanai Chiurai i pochodzi z Zimbabwe. Praca była pokazywana w MSN kilka lat temu i odnosi się do historii jego regionu. Spostrzeżenie, że ze względu na głębokie reperkusje kolonialnego systemu, które do dziś definiują stosunki społeczne i gospodarcze na świecie, nie żyjemy w społeczeństwach postkolonialnych, a w „kolonialnych przyszłościach”, wydaje mi się ultrauniwersalne. Mam to samo wrażenie, kiedy myślę o chłopskiej, religijnej czy komunistycznej przeszłości naszego regionu. 

Rzeczywiście umieściłem dywany w sytuacji, powiedzmy, agrarnej lub ogrodniczej. Zebrałem je od mieszkańców w obrębie dzielnicy, gdzie odbywał się projekt. Każdy był zaplombowany, nie do rozwinięcia. Czekały pod lampami na metamorfozę i rozpoczęcie nowego cyklu. Tytuł pracy „Sztafaż” odnosił się do motywu z historii malarstwa pejzażowego. Nazywano tak umieszczenie w kompozycji sylwetki ludzkiej albo jakiegoś przedmiotu sugerującego obecność człowieka, aby łatwiej było się odbiorcy z takim obrazem utożsamić. U mnie dywan lub jego fragmenty stają się takim sztafażem, sugestią ludzkiej obecności.

W 2020 roku zgłaszałeś projekt na Biennale w Wenecji. Dywany miałyby być zanurzone w betonie, a na fotelu siedziałby śpiący rycerz. Co to za sytuacja? 

Wątek lokalny, tatrzański. Motyw śpiącego rycerza Giewontu, który czeka na przebudzenie. Ma obudzić się, wstać i powiedzieć wszystkim, żeby się zatrzymali i zastanowili, co robią.  

Konstelacja zrolowanych dywanów tworzyłaby surrealistyczny, udźwiękowiony krajobraz po kataklizmie. Byłyby zanurzone w antycznym, „rzymskim” betonie – do dziś to możliwie najtwardsza wersja betonu powstałego w wyniku zmieszania żwiru z cementem – pod postacią tufu wulkanicznego i wody morskiej.

Z kolei rycerz miał być z piasku. Niepewny jak dzisiejsze czasy?

Materiały dobieram intuicyjnie, korzystając z kapitału znaczeniowego, kulturowego, historycznego. Piasek to upływający czas. Często wykorzystuję czerwony piasek, który jest dostępny w sklepach dla zwierząt, bo jest to piasek terraryjny. Terrarium – niby jakieś domostwo, ale jednocześnie zniewolenie, bo zwierzę zostało tam wpuszczone wbrew własnej woli i musi się tam odnaleźć. 

Dom bywa opresyjny. Czekam, co wykiełkuje z dywanów.