Człowiek, który nakręcił najgorszy film na świecie, ma kilka paszportów. W poniedziałek jest Amerykaninem, we wtorek Brytyjczykiem, w środę – naturalizowanym Niemcem, który po swoim wybitnym debiucie rozbił się o bramy Fabryki Snów. Kiedyś wyglądał jak David Lynch, później jak Dennis Hopper albo Kiefer Sutherland, choć zwykle miał twarz podobną do nikogo. Wyreżyserował mnóstwo filmów – zapomnianych, pociętych na plasterki, zalegających w telewizyjnych archiwach. Takich, które dowodzą, że sukces ma wielu ojców, a porażka jest sierotą. Ma wiele twarzy, ale jedno imię. Nazywa się Alan Smithee. I nie istnieje. 

Oh, hi Mark! 

Pseudonim, za którym przez całe dekady chowali się niezadowoleni ze swojej pracy reżyserzy z Hollywood, powoli staje się reliktem przeszłości. Ostatni raz użyto go w 2017 roku. Nic dziwnego. Po pierwsze, Smithee musi być związkowcem, a akces do Amerykańskiej Gildii Reżyserów nie jest prosta sprawą. Po drugie, żyjemy w kulturze, w której każdy rodzaj artystycznego okropieństwa zasługuje na miłość i nie ma takiej porażki, której nie dałoby się otoczyć kultem. Smithee jest zatem symbolicznym przeciwieństwem artysty przez małe a, który z otwartą przyłbicą wchodzi do alternatywnego kanonu kinematografii. Jednym z takich ludzi jest Tommy Wiseau, którego The Room, czyli nominalnie „najgorszy film świata”, obchodzi swoje dwudziestolecie. Pal licho ekranową opowieść o – ja tylko cytuję – „zdradzie, namiętnościach i zbrodni”. Znacznie ciekawsza jest ta o naszych poszukiwaniach czegoś najgorszego. Najlepszego. Czegoś w sam raz.  

Niewidzialną historię kina spisano na kawiarnianych serwetkach. Jej największe bitwy toczono za najmniejsze pieniądze, a zamiast Oscarów zwycięzcy mogli liczyć na wianek z chrustu. Odmierza się ją arcydziełami złego smaku; ilością westchnień w trakcie zakrapianych domówek, okrzyków na nocnych pokazach oraz przetartych głowic w magnetowidach. Jeśli spytać internet, jej owocami są Mordercze klauny z kosmosu i późny Polański, Rekinado i wyreżyserowany przez Sylvestra Stallone’a sequel Gorączki sobotniej nocy, 365 Blanki Lipińskiej, Popeye Roberta Altmana oraz hollywoodzka biografia Niny Simone. Bo gdy kochamy coś, czym łatwo jest gardzić, robimy to na całego. Bez uprzedzeń, snobizmu, podziałów na wysokie i niskie. Bez kompromisów. 

Złota Palma w Cannes’t

Ojciec chrzestny współczesnego kina klasy B, Roger Corman, mawiał, że nawet Lawrence’a z Arabii da się nakręcić za garść orzechów, „o ile tylko nie wyjedziesz z Los Angeles”.  Współzałożyciel kultowego Cannon Films Menahem Golan przekonywał z kolei, że „jeśli kręcisz film z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem i nie zarabiasz, to jesteś pieprzonym idiotą”. Obaj wiedzieli, że kino to medium emblematyczne dla XX wieku, że jego sednem jest gra napięć pomiędzy biznesem i sztuką. Jeden wypchnął w świat Jamesa Camerona, Martina Scorsesego, Petera Bogdanovicha i Francisa Forda Coppolę („Kreatywności nie sposób zdiagnozować od razu, dlatego tak długo był moim asystentem”, mawiał o tym ostatnim). Drugi produkował oscarowe filmy, walczył o Złotą Palmę w Cannes, a na chusteczce do nosa spisał warunki kontraktu z Jeanem-Lukiem Godardem na realizację Króla Leara (główne role mieli zagrać Marlon Brando i Woody Allen). Pieniądze na adaptację Sztukmistrza z Lublina nie rosły jednak na drzewach. Zarabiały je śmiercionośne roboty i gumowe potwory z kosmosu, karatecy i komandosi, zombie i striptizerki (a nawet zombie-striptizerki). Nic dziwnego, że głosy Cormana, Golana oraz im podobnych wciąż niesie się echem po całej popkulturze. To ryk wściekłego welocipastora – genetycznej krzyżówki dinozaura z okresu późnej kredy oraz protestanckiego duchownego. 

Da się z podobnych figur ułożyć jakąś opowieść o nieśmiertelności. I całą kronikę sukcesów (głównie finansowych) oraz porażek (przeważnie artystycznych) najlepszego-najgorszego kina. Przywołałem Golana i Cormana, ponieważ to z papierków po ich cukierkach usypałem swoje dzieciństwo. Ale nie byli jedyni. W latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku co drugie dzieło niemieckiego ekspresjonizmu było marną imitacją filmów Murnaua i Langa, a eksperymentalne Dziwolągi Toda Browninga stały się matką wszystkich guilty pleasures. Powojenna amerykańska fantastyka naukowa, polskie kino gatunków lat siedemdziesiątych, rozmaite narodowe kinematografie eksploatacji, VHS-owe szaleństwa ejtisów oraz erozja Hollywood w latach dziewięćdziesiątych, wreszcie – kino niezależne w dobie rozkwitu nowych mediów i szerokiej dostępności narzędzi filmowych. Wszystkie te nurty, zjawiska i trendy wpisują się w niejednorodną, a jednocześnie przejrzystą narrację o popkulturowej abiekcji. Rzeczona narracja ma swoje mity założycielskie i ojców formatu Eda Wooda. Ma swoje domy pracy twórczej (Hammer Films, Asylum) i swoich herosów, jak Uwe Boll czy Tyler Perry. A także przypadkowych bohaterów z innych galaktyk – Davida Lyncha kręcącego Diunę, Paula Verhoevena roztrwaniającego talent w Showgirls, Michaela Cimino tracącego cały kredyt zaufania na planie Wrót niebios. Dobry pomysł plus ciężka praca, pomnożone przez doświadczenie, równa się: gówno. Oto matematyka, z której złe kino uczyniło poezję.

„Pokój” nam wszystkim

Twórcy najgorszych filmów świata nigdy nie chcieli ich nakręcić. Czasem kłody pod nogi rzucali  im chciwi szefowie wytwórni. Kiedy indziej rozchodziło się o nieumiejętność przeliczenia sił na zamiary. Zaś niekiedy – najzwyczajniej w świecie – brakowało im talentu. Lecz tak jak piramidalny kicz nie istnieje bez najlepszych intencji, tak i „najgorszy film świata” to zazwyczaj opowieść o zderzeniu mrzonek z rzeczywistością. Historia Tommy’ego Wiseau, czyli urodzonego w Poznaniu Tomasza Wieczorkiewicza, który wydał sześć milionów dolarów na filmowy pomnik złego smaku, jest tego najlepszym przykładem. To rzecz o determinacji graniczącej z obłędem, marzeniach spełnianych za wszelką cenę i wkraczaniu do panteonu kultury popularnej, wyłamując drzwi. Tylne. 

W Disaster Artist, czyli biografii Wiseau autorstwa Jamesa Franco, jest scena, która doskonale ilustruje ten proces. Oto bohater ogląda swój film w trakcie uroczystej premiery. Kolejne salwy śmiechu na widowni sprawiają, że szuka wzrokiem wyjścia ewakuacyjnego. Wkrótce jednak zauważa, że wiatr się odwraca. Wszelkie przejawy okrucieństwa stają się wyrazem sympatii, śmiech przez łzy ustępuje miejsca łzom ze śmiechu. W tej krótkiej sekwencji udało się zmieścić nie tylko opowieść o kinie jako komunii wrażliwości i społecznym rytuale, ale też coś o kulturze celebracji filmowego chłamu, wszystkich tych bezpretensjonalnych festiwalach, fanowskich konwentach, bezpośrednich relacjach twórcy i widza. Słowem – o nowoczesnej formie kinofilii. 

W czasach francuskiej Nowej Fali kinofilem był ktoś, kto kochał Hitchcocka i Rosselliniego, ale nie znosił Jacques’a Tati, gdyż Wakacje Pana Hulot kojarzyły mu się z najgorszą popową konfekcją. Na szczęście, podobnie jak kino autorskie, współczesna kinofilia ma z Nową Falą niewiele wspólnego. Z racji nieograniczonej drożności kanałów komunikacyjnych i szerokiej dostępności kina wszelkiego rodzaju, nie przypomina też roboty archeologicznej. Jej sednem jest zasypywanie przepaści pomiędzy tym, co wysokie i niskie, komercyjne i artystyczne, dobre i złe. To styl konsumpcji kultury, w którym neorealistyczne perły i komediohorror o wilkołakach z SS nadają się na podwójny seans, a filmowej epifanii szuka się zarówno w ascetycznych kadrach Sharunasa Bartasa, jak i w garażowej poezji Zespołu Filmowego Skurcz. Bez względu na to, czy mówimy o VHS-owych klasykach, czy o netfliksowym torfie w postaci produkowanych taśmowo harlekinów, esencją odbiorczego doświadczenia jest bezpretensjonalna rozrywka. I choć na kino „tak złe, że aż dobre” nie ma receptury, jednym ze składników alchemicznych musi być pewien rodzaj artystycznej szczerości (będącej w istocie odwrotnością samoświadomości oraz autoironii). Tylko ona sprawia, że upadek przynosi nam atawistyczną satysfakcję.

Wszystko, wszędzie, naraz

The Room jest w tym układzie filmem szczególnym. Odpowiada na większość społecznych oraz indywidualnych potrzeb względem odbiorczego rytuału. To kino, wokół którego zbudowano całą społeczność fanowską, które można cytować w towarzystwie, wreszcie – którego znajomość jest przejawem najszlachetniejszego rodzaju snobizmu. Czy jednak jest najgorszym filmem świata? To już kwestia dyskusyjna. Obudzony w środku nocy, utkałbym taki film z powidoków. Za kamerą postawiłbym późnego Patryka Vegę – tylko on splótłby w ramach jednej opowieści gangsterkę,  nostalgię, religię, autotematyzm, aferę podkarpacką oraz faceta w stroju niedźwiedzia na rowerze marki Romet. Przy maszynie do pisania posadziłbym scenarzystę Cukiereczka, który w pamiętnej linijce dialogu doszedł do wniosku, że „nawet najsłodsze łakocie skrywają wnętrze kwaśne jak śmierć”. Producent? Proste! Tylko Uwe Boll wiedział, jak przez dwadzieścia lat wykorzystywać luki w prawie podatkowym i kręcić najgorsze filmy za największe pieniądze. A w roli głównej – Michael Caine. Żeby nie było, to wybitny aktor, ale kto im broni uzdatniać szambo? Spytany o to, czy w ogóle widział Szczęki 4, za które nominowano go do Złotej Maliny, odparł: „Nie widziałem. Ponoć straszliwe gówno. Ale widziałem dom, który kupiłem za tę wypłatę. I jest wspaniały”.  

Uwielbiam scenę z Siedem Davida Finchera, w której detektyw grany przez Morgana Freemana odwiedza bibliotekę miejską. Szukając na półkach Opowieści kanterberyjskich i Boskiej komedii, zagaduje strażników, grających w karty. „Cały dorobek kultury na wyciągnięcie ręki, a wy rżniecie w pokera” – rzuca. „Kultury mamy pod dostatkiem. Wychodzi nam już bokiem” – słyszy w odpowiedzi. Przypomina mi się to zdanie, ilekroć moja żona śmieje się, że nie mamy ani czasu, ani siły na dobre filmy. Pewnie dlatego oglądamy namiętnie wszystko, co zwalnia nas z jakiegokolwiek intelektualnego i emocjonalnego obowiązku. W pewnym sensie ten rodzaj optyki sprowadza kino do jego rytualnej istoty. Liczy się tylko to, co powtarzalne, kumulatywne, przewidywalne i funkcjonalne. Wszystko, co pozwala kinu ocalić swoją jarmarczną istotę, a nam – po prostu się wyluzować. Ograniczeń nie ma. Tylko jedna zasada: im gorzej, tym lepiej.