Najłatwiej pisać teksty z wściekłości i miłości. Żadne paliwo nie pozwala tak dobrze składać zdań jak one. Skoro więc „Bestia” Bertranda Bonella wywołała we mnie drugie z tych uczuć, po lekturze głosów polskich recenzentów od razu skazany byłem też na pierwsze. „Banał przykryty skomplikowaną fabułą” – tak można by streścić ten filmwebowy wielogłos przechodzący w zaskakujące unisono. Powiedziałbym, że odwrotnie: „oryginalność, której nośnikiem jest całkiem prosta narracja”. Tym bardziej że osoby sprowadzające swoją ocenę do etykietki „banału” ani razu nie fatygują się, by udowodnić, co tu takiego banalnego. Szacowni recenzenci wybaczą więc (o co proszę, tym bardziej, że z niektórymi się znamy), że postaram się dowieść czegoś przeciwnego.

***

Fabuła, jako się rzekło, jest prosta. Wśród ludzi snujących się po fin-de-siècle’owym przyjęciu kobieta spotyka mężczyznę, który twierdzi, że już się kiedyś poznali. Ten oczywisty hołd dla „Zeszłego roku w Marienbadzie” znajduje też inne źródła. Film Bonella jest luźną adaptacją opowiadania „Bestia w dżungli” Henry’ego Jamesa z 1903 roku, sytuując akcję w roku 1910. To jednak tylko pierwszy plan czasowy historii. W dwóch pozostałych segmentach zmieniają się dekoracje, nie zmienia się schemat, losy kobiety i mężczyzny się przecinają. Najpierw jesteśmy w 2014 roku, potem w 2044 roku, kiedy doszło już do bliżej nieokreślonej katastrofy, a kontrolę nad światem przejęła sztuczna inteligencja, we wszystkich pracach zastępując ludzi. Taka konstrukcja fabularna pozwoliła Bonellemu na sięgnięcie po jego ulubiony zabieg, jakim jest łączenie pozornie nieprzystawalnych konwencji. W tym wypadku dostajemy skrzyżowanie melodramatu ze slasherem z elementami lynchowskimi, przechodzącym w sci-fi. Miłość, groza, katastrofa. Jaki może być sens takiej mieszanki?

***

„Ryzykować życie to nie umierać za życia” – pisała w „Pochwale ryzyka” francuska filozofka i psychoanalityczka, Anne Dufourmantelle. Wakacje 2017 roku spędzała na plaży w Ramatuelle, w upale Lazurowego Wybrzeża. Nagle nieopodal zaczęło tonąć dziecko. Dufourmantelle rzuciła mu się na ratunek. Dziecko ocalało, Dufourmantelle już nie wypłynęła.
To o „Pochwale ryzyka” i śmierci jej autorki myślałem przez cały seans „Bestii”. Niemożliwe – myślałem sobie – żeby Dufourmantelle w jakiś pośmiertny sposób nie brała udziału w realizacji filmu. Wiecie jednak, jak to jest, „jaka lepka, ta pajęczyna związków” (Gombrowicz), frajda ze skojarzeń to tylko preludium przygnębienia, kiedy nic ich nie poświadcza. Tym większe więc święto, kiedy nagle w bezmiarze połączeń to jedno ujawni swój punktowy sens.
„Chowam przed tobą wściekłości w swym sercu / i chcę ci oszczędzić moich topielców” – śpiewa w przekładzie na polski Clara Ysé w „Douce”, piosence o tym, jak ból po stracie, która rozwala na kawałki, przekuć na siłę, która pozwoli żyć. To właśnie „Douce” należy do ulubionych piosenek grającej u Bonella Léi Seydoux. Także w „Bestii” ludzie kończą jako zwłoki bezwładnie unoszone przez wodę. Otwarcie na ryzyko, które może skończyć się śmiercią, ale które jednocześnie pozwala żyć, uważam za najważniejszy wątek filmu. A dodajmy: Ysé to córka Dufourmantelle.

***

Louis twierdzi, że podczas ich spotkania przed laty Gabrielle zwierzyła mu się z przeczucia, że w jej życiu wydarzy się coś strasznego, jakaś nieokreślona katastrofa, że wyskoczy na nią tytułowa bestia. Przeczucie to zaczyna nękać nas samych w drugim segmencie filmu. Korzystając z możliwości, jakie daje konwencja „slashera”, Bonello znakomicie ogrywa nasze wyczekiwanie masakry. I za każdym razem katastrofy nadchodzą. W pierwszej sekwencji jest to wielka powódź, jaka faktycznie nawiedziła Paryż zimą 1910 roku. W części współczesnej – trzęsienie ziemi, które dotyka Los Angeles. Jednak za każdym razem katastrofa, która spotyka bohaterów, to nie ta, której wyczekiwali. Nie ta, ale która? Zawsze nie ta. Bo na katastrofę, która interesuje Bonella, nie można się przygotować. Nie można więc też zawczasu zamortyzować jej impetu, nie da się zabezpieczyć przed jej skutkami. Inaczej niż powódź czy trzęsienie ziemi to katastrofa mocno nienaturalna. Choć napędzana uczuciami i instynktami, nie da się jej zredukować do biologii. Oto zresztą istota melodramatu: czeka się na coś, gdy tymczasem jest już za późno.

Bonello konsekwentnie zestawia ze sobą miłość i katastrofę. Miłość okazuje się „mocna jak śmierć”. To bezwarunkowe otwarcie na to, co nadchodzi, ryzykanckie rzucenie się w nieznane, które może przynieść szczęście, może też jednak okazać się dewastującym żywiołem roztrzaskującym życie. Miłość jest rodzajem traumy, „poszerza zakres naszych możliwości nie tylko o te najszczęśliwsze, ale także te najokropniejsze: możliwość utraty, zranienia, wykorzystania”. A jednak, jak pisała Dufourmantelle, to „trauma pozytywna”, nie zamyka nas w pułapce przeszłego, ale „pozwala wychylić się do przodu” w stronę choćby odrobinę sensowniejszego ułożenia spraw.

W wywiadach Bonello mówi, że lęk przed tak rozumianą miłością uznaje za główny temat filmu. Katastrofą kończą się jednak różne na nią reakcje. I wtedy, gdy Gabrielle z 1910 zostawia dla Louisa swojego kochającego, ale poczciwego męża, i wtedy, gdy Louis to śledzący Gabrielle stalker (pierwowzorem był Elliot Rodger, mizogin i incelski terrorysta, który zastrzelił i zasztyletował 6 osób w Isla Vista w Kalifornii). Ta mieszanka pragnienia miłości i lęku przed nią za każdym razem przedstawia miłość jako czynnik, który przedziurawia stabilny horyzont naszego ułożonego życia, a przez tę otwartą furtkę może przyjść i największe zło, i największe szczęście. Jak gdyby Bonello mówił: dopóki jest ryzyko porażki, dopóty trwa szansa na wygraną. Albo, jak lubił powtarzać za Hölderlinem Walter Benjamin, gdzie niebezpieczeństwo, tam też ratunek.

Takich stanów niewygodnej niepewności nie zna już projektowana przez Bonella przyszłość. W ostatniej sekwencji na żadną katastrofę się nie czeka, bo nie czeka się na nic. Wszystko, co miało się wydarzyć, już się wydarzyło, a ludziom 2044 roku pozostaje tylko wieczny nostalgiczny repeat dawnych szlagierów. To doskonale sterylna rzeczywistość, w której kontrolę przejęła AI, niemal całkowicie usuwając ludzi z rynku pracy. Istnieje jeszcze szansa na zatrudnienie, tyle że pracownik musi być odpowiednio wydajny. Wydajność obniżają jednak wpisane w DNA emocje zrośnięte z pamięcią ludzkich doświadczeń, wliczając w to wspomnienia poprzednich wcieleń jednostki. Ten właśnie depozyt trzeba usunąć z genomu, by – poddając się procesowi „puryfikacji” – zyskać możliwość zdobycia pracy. Filmowa AI informuje o tym doskonale beznamiętnym głosem Xaviera Dolana. Niespokojne życie zostało zastąpione lodowatą perfekcją algorytmicznej obrachunkowości, w której panuje trupi zastój. Przypomnijmy: „ryzykować życie to nie umierać za życia”. W filmowej wizji 2044 roku wszelkie ryzyko zostało wyeliminowane. Wraz z nim jednak zlikwidowano możliwość szczęścia, dostępnego tylko jako coś kruchego, podatnego na zniszczenie, z konieczności nietrwałego. Jak u Kawafisa, żyliśmy, dopóki czekaliśmy na katastrofę. W „Bestii“, kiedy już wszystko się wydarzyło, zostaje tylko martwota nudy.

Projektowana przez Bonella przyszłość nie zna namiętności, które poprzednie wcielenia Gabrielle i Louisa wiodą do tego, co najgorsze i najlepsze zarazem. To anemiczna rzeczywistość przerażającego zobojętnienia, przypominająca Szwajcarię z „Magicznej rany” Masłowskiej, świat pozbawiony „gwałtowności, konfliktu i przemocy”, co jednak nadaje mu cech „dziwnego bezruchu, niepokojącej senności”.

***

W tym sensie „Bestia” jest wielkim hymnem na cześć życia jako żywiołu niedającego się zaprogramować. Jednocześnie staje się hymnem na cześć możliwości kina. Bojąc się przyszłości, boimy się czegoś, czego nie ma, podobnie jak widzowie oglądający slasher, ale i umieszczona na greenscreenie postać Seydoux, której Bonello każe krzyczeć, choć obok nie ma żadnej bestii. A co więcej, to opowieść o tym, jak ubywaniu człowieka na rzecz beznamiętnych maszyn towarzyszy przemiana samego filmowego medium. To kino o potencjalnej likwidacji kina. „Nikt nie umie powiedzieć, czym będzie kino w ciągu pięciu lat” – mówi w wywiadach Bonello, biorąc pod uwagę narastające zdolności AI do generowania obrazów. Reżyser nie ogranicza się jednak do strachu, wychodzi naprzeciw tym nowym kształtom: dotrwajcie chociażby do momentu po napisach końcowych.

„Bestia” jest świetna w takiej jednoczesnej pracy na poziomie filmowym i metafilmowym. Śledzimy kolejne etapy rozwoju kina, będące zarazem ubywaniem pierwiastka ludzkiego. Raut, na którym spotyka się para bohaterów, połączony jest z wystawą malarstwa. Powódź 1910 roku oglądamy na wmontowanych w film historycznych zdjęciach. Jednak już w tej sekwencji subtelnie zapowiada się przyszły triumf ruchomych obrazów. Gabrielle zabiera Louisa na zwiedzanie fabryki lalek swojego męża. Zakład przechodzi akurat z produkcji lalek porcelanowych na bardziej realistyczne i nowoczesne lalki z celuloidu – tworzywa, o czym się tu już nie wspomina, taśm filmowych. A przecież ci, którzy o tym rozmawiają, sami są lalkami z celuloidu! Oglądamy nie tylko Gabrielle i Louisa, to zarazem Léa Seydoux i George MacKay. O ile reszta segmentów zrealizowana została cyfrowo, tę „historyczną” sekwencję Bonello nakręcił na taśmie 35 mm.

Niepozorne lalki, które zapowiadają przyszły triumf kina wypełnionego ludzkimi aktorami, są też proroctwem jego końca. W sekwencji współczesnej Gabrielle, wystylizowana na Naomi Watts z „Mulholland Drive” i podobnie jak ona wannabe aktorka w Hollywood, występuje w reklamie. Żywi aktorzy stają się już jednak stopniowo zbędni. Reklama przedstawia symulację wypadku, podczas której podpiętą do sznurków Gabrielle rzuca się bezwładnie jak marionetką. Potem doda się efekty i po sprawie.

***

„Bestia” to film o tym, co Michel Houellebecq, inny autor owładnięty obsesją pragnienia miłości i lęku przed nią, nazwał „mutacją antropologiczną”. To „radykalna i całościowa przemiana przyjętej powszechnie wizji świata”, która w tym wypadku wydarza się wraz z wypuszczeniem z butelki gina AI. Jeśli traktować ją jako narzędzie, nad którym panujemy – mówi w wywiadach Bonello – wówczas jest przydatna. Odmiana, jaką przynosi AI w stosunku do dotychczasowych wynalazków polega na tym, że tracimy już pewność, czy to my nad narzędziem panujemy. W tej sytuacji „trudno nie bać się przyszłości”, a lęk ten Bonello współdzieli z bohaterami, którzy udają się do jasnowidzących wróżek, by dowiedzieć się, jaka to przeczuwana katastrofa na nich czyha.

W epoce rozmnożonych apokaliptycznych lęków, wyłaniającej się na horyzoncie katastrofy klimatycznej, niepewności co do zagrożeń i szans, jakie niesie ze sobą AI, Bonello zrobił film o strachu, będący zarazem wielką pochwałą ryzyka. Ryzyka jako stanu przynależnego naszej niedoskonałej egzystencji, którego eliminacja będzie tożsama z eliminacją samego życia. Dopóki się lękamy, dopóty żyjemy.

Bonello kręci więc własną wersję „Traktatu o manekinach”. Korpusy fabrycznych lalek robi się tu zresztą z papier-mâché – materiału, z którego zrobiona jest też Schulzowska ulica Krokodyli. Nie dziwi to zbytnio przy okazji reżysera, którego pomysłem na debiut był dokument o Kantorze (!). Miesza przy tym kino z innymi mediami, sztukując film obrazami z okienek zoomów czy ajfonowymi „nagrywkami” streamingu na YT. A rozpisana na kolejne segmenty historia kina odpowiada następującym po sobie przemianom pracy, od manufaktur, przez gównoprace późnego kapitalizmu (Gabrielle na co dzień uprawia bezczynny housesitting w willi hollywoodzkich bogaczy) po eliminującą ludzi automatyzację.

Film Bonella to zatem pochwała życia jako niedoskonałości, która nie podlega algorytmicznemu programowaniu. Chyba tylko w polskim „doskonałość” jest słowem tak przerażającym, bo przechowującym ważną wskazówkę na temat stanu, który opisuje. Doskonałość to dążenie do skonu, czyli śmierci, nakierowanie na martwotę przerażającej perfekcji. I choć cały powyższy tekst być może mógłby zostać wygenerowany przez bota, a czytając, nie masz pewności, że litery te stawiał ktoś żywy, mam nadzieję, że istnieją jakieś nieuchwytne przez AI wymiary tych niedoskonałych, bo wykrzywianych emocjami zdań, zdań pisanych z wściekłości i miłości.