Halo, czy ktoś wie, kiedy właściwie zaczyna się starość? Moja zaczęła się wtedy, gdy poszedłem do skrzynki pocztowej po grę z Allegro, a znalazłem w niej awizo z Urzędu Skarbowego. Ale co z artystami? Rzuciłem okiem na jakieś inspirujące cytaty – niestety połowa należy do Whartona, a druga do Murakamiego, więc wyszło tak sobie. Zresztą, właśnie od takich cytatów rozpoczynają się zwykle filmy, których twórcy nie odłożyli w porę kamery do pawlacza. Może więc zacznę inaczej, choć też z podpórką w cudzych słowach: „Jeśli horyzont jest u góry kadru, jest to ciekawe. Jeśli jest na dole, jest to ciekawe. Jeśli jest w centrum, jest to cholernie nudne”. 

Autorstwo tej maksymy można przypisać dowolnemu reżyserowi, który przez dekady swojej kariery nie stracił kontaktu z kinem, to jest – z rzeczywistością. W świetnych „Fabelmanach” wypowiada je reżyser ostateczny, konstrukt pozszywany z naszych wyobrażeń o rzemieślniku spełnionym artystycznie oraz artyście triumfującym komercyjnie – John Ford odgrywany przez Davida Lyncha na prośbę Stevena Spielberga. Przypominają mi się, ilekroć widzę na ekranie jakiś rodzaj podsumowania dorobku, przygotowywane latami opus magnum, z którego wyłania refleksja na temat samego kina. 

Podobne filmy, a jest ich całkiem sporo, to nie tylko metanarracje o starzejących się mistrzach, którzy chcą jeszcze coś udowodnić, choć niczego przecież udowadniać nie muszą. To również opowieści o zakorzenionej w naszej kulturze optyce starości; o paradoksalnej niezgodzie i na ewolucję, i na stagnację.

Wszystko mega

Na polskie ekrany, w majestacie wysokiej rozdzielczości i przestrzennego dźwięku, powraca „Rozmowa” Francisa Forda Coppoli: opowieść o obsesji, w którą możemy się wpędzić, nadinterpretując rzeczywistość, szukając w niej ukrytych symboli i ledwie słyszalnych rymów. Seans tego fantastycznego filmu z 1974 roku jest podróżą do młodości reżysera, gdy Coppola naprzemiennie wpadał w depresję na planie jednego arcydzieła i dochodził do zdrowia, kręcąc kolejne. Dziś stanowi nieoczekiwaną, podwójną kodę jego twórczości – w końcu kilka miesięcy temu Amerykanin pokazał na festiwalu w Cannes „Megalopolis”. Bombastyczny tytuł nie kłamie: to film nakręcony tak, jakby kino miało się skończyć jutro.

Recepcja „Rozmowy” jest trwającym od pięćdziesięciu lat hymnem pochwalnym. Z kolei „Megalopolis” zostało przyjęte, delikatnie mówiąc, chłodno (facet krzyczący z tyłu sali, że to „pieprzone gówno” stał się w Cannes kimś w rodzaju ludowego herosa). Ja wolę sprowadzić wszystko do matematycznego wzoru, gdyż właśnie tak postąpiłby bohater lepszego z filmów. Z obliczeń wynika, że blisko połowa filmografii Coppoli to pretensjonalna szmira, która kiełkowała z kolejnych „projektów życia” – na żyznym gruncie finansowej i artystycznej niezależności. Z kolei druga połowa to żywa klasyka kina, będąca owocem krwawych starć reżysera z hollywoodzką machiną. „Rozmowa” i „Megalopolis” są jaskrawym symbolem tego podziału. Jeden film jest jak schowek na szczotki, w którym zmieścili się Hesse, Antonioni, Durkheim i pół tuzina egzystencjalistów. Drugi to katedra, w której słychać jedynie echo. Napisałbym, że są twórcy, którzy po prostu nie powinni mieć wolnej ręki, ale to przecież nie załatwia sprawy. 

„Megalopolis” zaczyna się od serii sygnałów ostrzegawczych. Pierwszym z nich jest obraz faceta, który stoi na szczycie wieżowca, spogląda na gwarne miasto i pstryknięciem palców zatrzymuje czas. Oho, no to zaraz się zacznie: życie czyli chwile, kino jako siatka na motyle. Potem mamy planszę informującą, że oto jesteśmy w Nowym Rzymie, który będzie upadał dokładnie tak, jak upadała Stara Ameryka (ergo – jak stary Rzym). Wszystko zgodnie z planem, to tylko film o całości ludzkiego doświadczenia w obliczu końca historii. Facet na budynku jest architektem tytułowego miasta przyszłości i chciałby, żebyśmy wszyscy podali sobie ręce i połączyli się w zachwycie nad sztuką (olewając bzdury w rodzaju godnych warunków socjalno-bytowych). Z Coppolą łączy go przeświadczenie, że tego rodzaju społecznym spoiwem może być monumentalny kicz. Ale też naiwna wiara w to, że utylitaryzm i eskapizm w sztuce pasują do siebie jak truskawki i bita śmietana.   

„Megalopolis” to film usypany z pomysłów, na które nigdy nie było pieniędzy, utkany ze snów, w których moc nikt dotąd nie wierzył. W głowie Coppoli powstawał przez czterdzieści lat, jest katalogiem jego marzeń i wspomnień, ale też kroniką jego starcia ze współczesnością: ze światem celebrytów, mediów społecznościowych i nowej rasy politycznych macherów. A jednak nie wysłałbym go w kosmos i dołączył karteczki dla obcej cywilizacji: „oto wszystko, co powinniście wiedzieć o jednym z najwybitniejszych reżyserów w historii”. Bo przecież Coppola to także „Ojciec chrzestny” i jego sequel, to „Rozmowa” i „Czas apokalipsy”. Na planie jednego z tych filmów twórca był ofiarą regularnego sabotażu, realizację innego przypłacił bankructwem i depresją, a jeszcze innego w ogóle nie chciał kręcić. „Megalopolis” niby też wpisuje się w tę narrację – Coppola położył na szali oszczędności życia i sprzedał jedną ze swoich winnic – lecz trudno rozpatrywać ów film inaczej niż w kontekście autorskiego monolitu. 

Młody, czyli jaki?

To, w jaki sposób definiujemy dziś artystyczną „młodość” (czy raczej: „młodzieńczość”, bo przecież chodzi o jakąś nieuchwytną energię, która nakazuje weteranom kręcić filmy bez ustanku, bez skuchy i bez pretensji), zależy oczywiście od hierarchii priorytetów w ocenie samego filmu i od tego, co generalnie uważamy za przymioty starości. W recenzjach często powraca kryterium formy – „świeżej”, wykorzystującej „nowoczesny język” lub „starczej”, zanurzonej w „anachronicznej tradycji”. Kiedy indziej chodzi zaś o nieuchwytną „frajdę z opowiadania historii”, która może się na starość wyczerpać, albo przeciwnie – podarować komuś „drugi oddech”. A czasem – to casus „Wilka z Wall Street” Scorsesego – wystarczy scena, w której bohater wciąga kreskę kokainy z pośladków striptizerki, by mieć pewność: „ktoś tu, he he, jest wiecznie młody”. Nie oceniam tych krytyczno-filmowych evergreenów, gdyż sam w tę pułapkę często wpadam. Dla przykładu, w trakcie seansu każdego filmu francuskiego weterana Jacques’a Audiarda (ostatnie to „Paryż, 13 dzielnica” oraz „Emilia Perez”) zadaję sobie to samo pytanie: jakim cudem 72-letni facet ma lepszy gust muzyczny niż ja? Czy sam przeczesuje scenę współczesnej elektroniki, czy może ma od tego swoich ludzi? 

To refleksja na pograniczu ejdżyzmu, lecz chciałbym się usprawiedliwić. Po prostu tęsknię za filmami, w których doświadczenie, dorobek i kulturowy status nie czynią z nestorów kina Katona Starszego oraz jego świty. Męczą mnie wszystkie te powroty do krain dzieciństwa, nadprodukcja klonów małego Toto i podglądanie, jak Kenneth Steven Mendes Sorrentino zasiał pierwsze ziarno swojej pasji. Wkurzają mnie autotematyczne eksperymenty, w których na starość utopili się nowofalowcy z Godardem na czele. Frustruje kaznodziejski ton, którym nestorzy opowiadają nie tyle o kinie, co o Dziesiątej z Muz – o jej ocalającej mocy oraz społecznym posłannictwie. Nawiasem mówiąc, renesans tego rodzaju filmów nie jest przypadkiem, lecz skutkiem ekspansji konkretnego modelu produkcyjnego, który pozwala kręcić je bezpiecznie, sprawnie i za ogromne pieniądze. Mowa oczywiście o serwisach streamingowych, dla których współpraca z legendami kina jest kwestią prestiżu. Żaden z totemów próżności w rodzaju „Irlandczyka” Martina Scorsesego czy „Manka” Davida Finchera nie musiał przecież na siebie zarobić. 

Uwielbiam anegdotkę o Kurosawie, którą w jednym z wywiadów opowiedział Sidney Lumet. „Spytałem kiedyś Akirę o precyzyjną, przepiękną kompozycję jednego z kadrów w Ranie. Odparł, że gdyby przesunął kamerę o milimetr w lewo, miałby w kadrze lotnisko. A jeśli ruszyłby się w prawo, musiałby nagrać fabrykę Sony”. W ustach Lumeta, jednego z najważniejszych, obok Coppoli, filmowców tzw. Nowego Hollywood, ta opowieść ma szczególne znaczenie. Na jesieni życia, w wieku 82 lat, twórca „12 gniewnych ludzi”, „Pieskiego popołudnia” i „Serpico” nakręcił bowiem film, który był idealnym zaprzeczeniem wszystkich stereotypów o wyliniałym mistrzu. „Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz” to wyjaśnienie twórczej filozofii, która wydaje się najlepszym środkiem konserwującym: „Jeśli nie mam scenariusza, który uwielbiam, zabieram się za taki, który lubię (…) Najważniejsze, żeby to widz się dobrze bawił, więc moim celem zawsze było podekscytowanie widza. A następnie, o ile to możliwe, pobudzenie w jakiś sposób jego sumienia, uwikłanie go w moralny dylemat”.  

Młodość stulatków 

Pomimo zasług dla kina, narracje o „łabędzim śpiewie” jakoś nigdy nie przykleiły się ani do Lumeta, ani do Audiarda, ani nawet do Eastwooda. Być może dlatego, że nawet na dalszych etapach kariery, zamiast szukać w swoich życiorysach sumy ludzkich doświadczeń, pozostawali zainteresowani drugim człowiekiem. Coppola z kolei jest tychże narracji ofiarą, gdyż „Megalopolis” to w zasadzie jego ente opus magnum, kolejny rozdział w długiej kronice rozstań i powrotów do kina. Najsłabszym z dotychczasowych była „Młodość stulatka” na podstawie książki Mircei Eliadego, w której teorię hierofanii reżyser sprowadził do serii pretensjonalnych bon-motów. Eliade, gdyby żył, napisałby po seansie coś w stylu: „posłannictwem obrazów jest ukazywać wszystko, co opiera się konceptualizacji, a nie to, co można by wyrazić w reklamie keczupu”. 

Zdaję sobie sprawę, że podobne argumenty rozbrajają się same. Że cały ten lament dotyczy zarówno fanów renoirowskiej definicji kina autorskiego („Prawdziwy autor kręci jeden film przez całe życie”), którzy co roku meldują się w canneńskim konkursie z kolejnym odcinkiem swojego serialu (bracia Dardenne czy Ken Loach), jak i twórców, którzy dokonują radykalnych, stylistycznych wolt. Że ich późne, a często i ostatnie, filmy są wypadkową kultury, w której tworzą – tradycji filmowej, której są częścią, a także osobistych fascynacji i obsesji. Marzę jedynie o tym, żeby częściej myśleli o widzach, a rzadziej – o sobie. W końcu od tego wszystko się zaczęło. 

Ile na dziesięć? Sześć na dziesięć dla „Rozmowy o Megalopolis” – Harry Caul (w tej roli powracający na ekran Gene Hackman) podsłuchuje mieszkańców Nowego Rzymu i dochodzi do wniosku, że wszystko to już gdzieś słyszał.