„Nie mam skłonności do reagowania śmiechem, kiedy robi się trudno, nad czym boleję, bo pewnie życie byłoby wtedy lżejsze. To cenny dar: umieć nie śmiać się szyderczo, złośliwie, tylko po prostu śmiać się, bo lepiej śmiać się niż płakać. I chyba uruchomiłem w Kasperlu cechę, którą sam chciałbym mieć”, mówi o bohaterze swojej nowej powieści „Kasperl i Margit” Maciej Płaza, autor nagradzanych „Skorunia” i „Robinsona w Bolechowie” oraz świetnie przyjętego „Golema”, tłumacz z literatury angielskiej (m.in. Faulknera i Lovecrafta), redaktor „Literatury na Świecie” i wolontariusz w kociej fundacji.

Kasper to juchta z Chwaliszewa i uliczny grajek, Margit – polska hrabianka marząca o karierze aktorki, a w tle – czego tam nie ma! – Bertolt Brecht snuje się po Berlinie, Thomas Mann i Stefan Zweig dyskutują o literaturze, rodzi się nowoczesne kino, toczy się wojna, wybuchają rewolucje, Polska odzyskuje niepodległość, a w do władzy w Niemczech dochodzą naziści.

Czy jesteśmy marionetkami w rękach losu, czego możemy nauczyć się od twórców teatru lakowego, jak reagować w obliczu „smutku świata” i co to jest fyrtel – między innymi o tym porozmawiałem z Maciejem Płazą.

„Kasperl i Margit”. Dlaczego wybrałeś taki prosty tytuł? To nie są przyrodzone imiona bohaterów. Gdy ich poznajemy, nazywają się inaczej. Przyjmują je albo zostają im one nadane w dorosłym życiu. Napisałeś bildungsroman?

To, że w tytule powieści wykorzystałem imiona, które bohaterowie przyjmują w dorosłym życiu, ma dwa sensy. Po pierwsze, jest to powieść o sztuce, głównie performatywnej. Margit jest aktorką, a Kasperl ulicznym grajkiem, balladzistą. To książka o teatrze i graniu na ulicy, które wiążą się z występowaniem przed publicznością. Pojawia się więc kontekst roli, maski, osobowości scenicznej. Małgorzata przybiera imię Margit, kiedy zostaje aktorką. A druga sprawa, nawiązując do tego, co powiedziałeś o bildungsroman: nowe imię jest wyznacznikiem pewnego etapu w życiu bohaterki, ona musi do niego dojść. Zresztą potem w podobny sposób przybiera też nowe nazwisko.

Z Kasperlem sprawa jest trochę bardziej skomplikowana. Imię Kasper, a niekiedy Kasperl – to jest prawdopodobnie jakaś ludowa oboczność tego imienia, w austriackiej tradycji było jeszcze -e na końcu, Kasperle – nosi konkretna postać występująca w niemieckich ludowych teatrzykach lalkowych, należąca do tego samego bractwa co Sowizdrzał, Marchołt, Łazik z Tormesu i tym podobni bohaterowie, czyli łotrzyk, hultaj, utracjusz, wieczny anarchista. Mój Kasper jest właśnie tym Kasperlem z niemieckich teatrów ludowych, i jest nim chyba od początku, chociaż o tym nie wie. Kasperlem nazywa go dopiero Margit.

A jeśli chodzi o sam kształt tego tytułu, zależało mi chyba na tym, by brzmiał baśniowo, jak „Jaś i Małgosia”. Ktoś z czytelników miał skojarzenie z „Mistrzem i Małgorzatą”…

Moje pierwsze skojarzenie to „Tristan i Izolda”.

To dobre skojarzenie, bo drugi kontekst jest operowo-tragiczny. Myślałem o tytułach oper, jak „Orfeusz i Eurydyka”, „Dydona i Eneasz” albo „Tristan i Izolda” właśnie.

Jesteś proteuszowym pisarzem. Co książka, to zmiana: nowa tematyka, język, styl. Dlaczego?

Nie umiem tego wyjaśnić. Taką mam właściwość. Zanim zacząłem być pisarzem, trochę rzeczy przetłumaczyłem, a wcześniej napisałem doktorat o Stanisławie Lemie. Te zagadnienia – czy to twórczość Lema, czy Lovecrafta, którego przekładałem, czy rzeczy, o których sam chciałem pisać – bardzo dokładnie i dogłębnie poznawałem, przeżerałem się przez nie i wyczerpywałem do końca.

A kiedy już coś zrobię, przestaje mnie to ciekawić. Nie żebym tracił zainteresowanie w ogóle, tylko po prostu już mnie to nie ciekawi twórczo. Mam odruchowy imperatyw, żeby iść dalej i zaciekawić się czymś innym.

Jakie jest w takim razie źródło „Kasperla i Margit”?

Ta książka wzięła się z pomysłu, żeby napisać coś wokół mitu o Orfeuszu i Eurydyce. Jeszcze wtedy nie wiedziałem, co to będzie, opowiadanie czy powieść, ale od razu wiedziałem, że będzie to historia realistyczna, a nie mityczna czy baśniowa.

Drugim źródłem jest lalkarstwo. Teatr lalkowy bardzo mnie interesuje i lubię go od dawna. Kiedyś byłem z nim bardziej na bieżąco, chodziłem na spektakle, jeździłem na festiwale, ale nawet kiedy ta pasja trochę we mnie osłabła, wiedziałem, że kiedyś coś o tym napiszę.

A trzecie źródło to Poznań. Chciałem napisać książkę o Poznaniu, i chyba też poczułem się gotowy, żeby to zrobić.

Ile lat już tam mieszkasz?

Ponad dwadzieścia. Stosunkowo szybko wymyśliłem bohaterów: wiedziałem, że będzie to opowieść o ulicznym grajku z biednej dzielnicy i dziewczynie, która marzy o karierze aktorskiej.

A potem zadziałała moja skłonność, żeby dane zagadnienie opracowywać syntetycznie, kompleksowo, całościowo. I tak odpowiedź na każde pytanie rodziła kolejne pytania. Czyli: jeśli moim bohaterem będzie muzykant uliczny, jaki on będzie? Jeśli bohaterką będzie aktorka, skąd jest i gdzie będzie działać?

Wiedziałem też, że w książce pojawi się Berlin, jako dość oczywisty kierunek emigracji moich bohaterów, bo z Poznania do „wielkiego świata” jechało się właśnie do Berlina. Zależało mi na tym, żeby bohaterów wrzucić w świat tętniący życiem, i to życiem pełnym fermentu: twórczego, obyczajowego, społecznego, erotycznego, towarzyskiego, i tak dalej, a Berlin w czasach Republiki Weimarskiej to jest pod tym względem wymarzone miejsce i czas.

Miasta – głównie Poznań i Berlin, choć nie tylko – same stają się ważnymi postaciami w tej książce. Do tej pory mówiłeś o sobie raczej jako o prowincjuszu, taką miałeś etykietkę: pisarz prowincji. Czy już zadomowiłeś się w wielkim mieście?

Nadal mam pewną właściwość typową do prowincjusza, czyli skłonność do wyraźnego zakreślania horyzontu wokół siebie i przebywania wewnątrz tego horyzontu. Widać to po tym, jak moi bohaterowie, Kasperl i Margit, zadomawiają w świecie, który jest im dany. Najpierw oboje są bardzo zadomowieni w Poznaniu, a potem nie chcą opuszczać Berlina.

Kiedy Bertolt Brecht i Weillowie, których umieszczam w powieści, pytają Kasperla, czy jedzie z nimi na Lazurowe Wybrzeże pisać „Operę za trzy grosze”, on odmawia, bo po co właściwie, skoro tu, gdzie jest, jest mu dobrze. To chyba prowincjonalna cecha.

Poznań oswoiłem sobie w taki sposób, że przestrzeń, w której czuję się zadomowiony, to przestrzeń, którą mogę w ciągu dwóch, trzech godzin obejść dookoła. Czyli mówiąc po poznańsku, mój fyrtel. Nie ogarniam miasta jako całości. Myślę więc, że moja wyobraźnia nadal pracuje tak samo, tylko horyzont się poszerzył. Natomiast nie mam wrażenia, że zrobiłem coś zupełnie, radykalnie odmiennego niż te moje poprzednie książki i na pewno jako pisarz wrócę jeszcze na prowincję. Zresztą mam już konkretne plany.

Ostatnie słowo powieści to „śmiech”. Twoje dotychczasowe książki są raczej poważne, niekomediowe, a tutaj humor jest silnie obecny na poziomie żartu, ale też na poziomie, powiedzmy, egzystencjalnym. Margit mówi, że śmiech to „gest uwalniający od poczucia podległości i rozpaczy”, a Kasperl gra po to, żeby ludzie się chichrali, bo wtedy „ich los zostaje szczypkę dźwignięty w górę”.

Ja sam nie mam silnej skłonności do reagowania śmiechem, kiedy robi się trudno, nad czym boleję, bo pewnie życie byłoby wtedy lżejsze. To cenny dar: umieć śmiać się nie szyderczo, złośliwie, tylko po prostu śmiać się, bo lepiej śmiać się niż płakać. I chyba uruchomiłem w Kasperlu cechę, którą sam chciałbym mieć.

Z kolei partie o Margit są bardziej… tragiczne?

Los rzeczywiście obchodzi się z Margit dość szorstko. Margit to żywioł, powiedzmy, poważny, może nie tyle tragiczny, co melodramatyczny, bo historia Margit jest trochę melodramatem, tak o niej myślałem.

I ten kontrast – to, że melodramatowi towarzyszy wątek komediowy – służy osiągnięciu i przedstawieniu pewnej pełni, bo jest to też powieść o różnych sposobach borykania się z losem. Nie wiem, czy potrafiłbym i czy chciałbym napisać książkę tylko komediową, tylko do śmiechu. Chyba ten drugi żywioł też był mi potrzebny.

Do pewnego momentu to są właściwie dwie powieści, bo narrację prowadzisz raz z punktu widzenia Kasperla, a raz Margit – i są to fragmenty zupełnie inne, i pod kątem stylu, i języka. Partie Margit są jak z dziewiętnastowiecznej powieści, a partie Kasperla — balladowo-uliczne. Potem bohaterowie się do siebie zbliżają i wtedy też ich języki upodabniają się do siebie.

Tak właśnie o tym myślałem, że będzie to spotkanie tych dwóch pierwiastków albo żywiołów. Może dzięki temu oba się trochę neutralizują? Kasperl i Margit próbują się nawzajem przeciągnąć na swoją stronę. To znaczy Margit oczywiście nie chciałaby, żeby Kasperl był smutniejszy, bo on swoim śmiechem przynosi jej ulgę. Natomiast Kasperl też przecież czuje, że jest kilka momentów w jego biografii, kiedy smutek świata go obezwładnia, i zawsze instynktownie wie, że musi się z tego wykaraskać, bo traci swój śmiech. Końcówka powieści to pole ostatecznej walki smutku ze śmiechem – kto zwycięży.

Ważnym tematem w książce jest sztuka. W przypadku Kasperla to śpiew, ballada uliczna, dla Margit – aktorstwo, ale w tle mamy też mnóstwo innych postaci ze świata literatury, kina, teatru. Czy to jest jakaś twoja deklaracja: że sztuka jest czymś, co pomaga walczyć z tym „smutkiem świata”?

Nie chciałbym podsuwać czytelnikowi żadnych sugestii. Ale taka jest chyba droga moich bohaterów. Doświadczanie sztuki, oczywiście sztuki we wszelkim sensie, wszelkiej sztuki, czy to teatru, czy muzyki, czy literatury, bez podziału na sztukę ludową czy wysokoartystyczną, może zbawiać indywidualnie. Sztuka ma sens wtedy, kiedy dokonuje się w każdym widzu, słuchaczu, lub czytelniku indywidualny akt, nie wiem jak to nazwać: uniesienia, wyzwolenia, poczucia ekstazy – czyli: wyjścia z siebie, wyjścia z ograniczeń własnej kondycji, własnego ja, własnego horyzontu, własnych doświadczeń, własnego bólu, własnej niewygody – i otwarcia na coś innego.

Dlatego każdy bohater ma swoją własną wizję sztuki. Max Reinhardt jako nauczyciel sztuki teatralnej i reżyser, Bertolt Brecht, Tomasz Mann i Stefan Zweig jako pisarze, ale bardzo różni… U Margit kwestia podejścia do sztuki jest chyba szczególnie ważna i doniosła, bo ona oddaje się sztuce i staje się to przyczyną jej upadku. Jednocześnie sztuka ją ocala i jest dla niej drogą do samopoznania.

Więc tak – to jest książka o różnych rodzajach sztuki, różnych sposobach doświadczania sztuki i osiągania różnych rzeczy przez sztukę. Włącznie z rzeczami bardzo przyziemnymi. Brecht dzięki swoim wierszom i sztukom chce zarobić pieniądze, co nie przeszkadza mu być wielkim artystą, ale jednocześnie na przykład pyszni się samochodem Steyr, który dostał w nagrodę za wiersz. To zresztą fakt z jego biografii… A gdy ten samochód rozbił, bo rozbił go dość szybko, to zdołał załatwić sobie drugi. Co nie przeszkadzało mu uważać się za marksistę. Dużo jest w książce takich zabawnych paradoksów, opartych na wydarzeniach z epoki.

A obok Brechta, który łazi po berlińskich spelunach i brata się z ludem, mamy też na przykład Stefana Zweiga, który mieszka w pałacu i w zasadzie jest celebrytą.

Tak, oczywiście. I tego zresztą też wcale nie wymyśliłem. Faktycznie był celebrytą. Był wtedy czytany na całym świecie. Mieszkał w Salzburgu i prowadził luksusowy żywot. W jego autobiografii „Świat wczorajszy” jest nawet długa lista znakomitości, które go odwiedzały. Kompozytorzy typu Ravel, Bartok czy Alban Berg. Wielu najznakomitszych pisarzy epoki, z Thomasem Mannem na czele.

Pisałeś kiedyś o patronach swoich książek. Dla „Skorunia” to byli np. Myśliwski, Nowak czy Pilot. Dla „Robinsona” – Schulz, ale też Odojewski i Faulkner. Dla „Golema” literatura jidysz czy Stryjkowski. A kto jest patronem „Kasperla i Margit”?

„Kasperl i Margit” ma więcej patronów niepowieściowych, na przykład twórców piosenki ulicznej. Jako Poznaniak – taki przyszywany, ale jednak Poznaniak – zazdroszczę Warszawie, że ma wspaniałą tradycję ballady ulicznej. Poznań nie ma swojego Stanisława Grzesiuka. Ale oczywiście czerpałem z tradycji warszawskiej również. Podczas pisania tej książki słuchałem na okrągło warszawskich piosenek – i w wykonaniu Grzesiuka, i wielu późniejszych, po Warszawskie Combo Taneczne czy Szwagierkolaskę. No i oczywiście też songi Brechta. Inspirowałem się Brechtem nie jako powieściopisarz, tylko jako twórca dramatów i poetą. Poeta w takim sensie pierwotnym, czyli autor tekstów, które należy śpiewać. Kolejnym ważnym kontekstem jest kino.

Niemieckie kino lat dwudziestych?

Zwłaszcza klimat tego kina, jego estetyka, niezwykle wyrafinowana forma, mocno kontrastowa gra światła i cienia, charakterystyczna ekspresja, bo to było kino nieme, więc grało się w sposób z dzisiejszego punktu widzenia nadekspresyjny. To wszystko bardzo na mnie działało. Kiedy pisałem, miałem te filmy przed oczyma, nie tylko zresztą fabularne, bo też na przykład klasyczny film dokumentalny z tamtych lat, „Berlin, symfonia wielkiego miasta”, nie tylko mnie inspirował, ale też był elementem kwerendy. Zobaczyłem w nim wiele obrazów, które wykorzystałem w książce. Chciałem, żeby moja książka była trochę jak film Friedricha Murnaua czy Fritza Langa.

A co do inspiracji literackich, to na pewno niemieckojęzyczna powieść tamtych lat, przede wszystkim Mann. Zweig też, a konkretnie jego autobiografia, „Świat wczorajszy”, która jest wspaniałą książką. Ale też na przykład „Noce i dnie” Marii Dąbrowskiej, która była wielką admiratorką Tomasza Manna. Ktoś już mi zwrócił uwagę, że w „Kasperlu i Margit” jest coś z „Nocy i dni”, do czego się przyznaję, bo niedawno czytałem tę powieść ponownie, zresztą z zachwytem.

Ale gdybym miał wymienić jednego patrona, to jednak byłby to Mann, przede wszystkim ze swoimi „Wyznaniami hochsztaplera Feliksa Krulla”.

…które, jak się dowiadujemy z twojej książki, Mann pisał w oparciu o życie Kasperla…

Tak! Pisząc, wpadłem na szatański pomysł, żeby przedstawić fikcyjną, wywrotową genezę wielu autentycznych dzieł sztuki. Znany jest aforyzm mówiący, że imitacja jest najwyższą formą uznania. Na swój użytek wywróciłem go na lewą stronę: najwyższą formą uznania jest w moim wykonaniu wymyślenie danemu twórcy fikcyjnej, wywrotowej genezy jego dzieł. To znaczy, że Mann zainspirował się postacią mojego bohatera, a Brecht wprost kradł od Kasperla różne pomysły, jak chociażby pomysł na główną postać „Opery za trzy grosze”, Mackiego Majchra. W ten sposób składam hultajski ukłon autorom, których cenię.

Kluczowy w książce jest temat lalek. Wspomniałeś, że teatr lalkowy był jedną z inspiracji, ale to sięga chyba głębiej.

Z jednej strony bardzo powszechna jest interpretacja lalki jako alegorii bezwolności człowieka wobec losu. Być marionetką w czyichś rękach, armia marionetkowa – to jest nawet zakorzenione w języku. Do pewnego stopnia oczywiście zachowuję tę alegorię, bo to też opowieść o zmaganiu się z losem, stawiająca pytania o to, co jest nam przeznaczone, a co możemy zmienić, w jakim stopniu jesteśmy wolni.

Ale chciałem zrównoważyć tę stereotypową interpretację lalki, nawiązując do romantycznej teorii marionetki jako aktora doskonałego, nieznającego ograniczeń, które normalnie dotykają człowieka, Otwiera ona pole dla intuicji metafizycznej: my także możemy być lalkarzami, panami swojego losu, a nawet cudzego. Dzięki marionetkom możemy postawić się w roli stwórcy.

Opowiedz o kwerendzie do tej powieści.

Mam bardzo tradycyjne podejście i pracuję jak realistyczny albo modernistyczny pisarz z końca XIX czy początku XX wieku. Powieściopisarze oczywiście wyczyniali i nadal wyczyniają z powieścią różne rzeczy, ale mam przekonanie, że sporo tych eksperymentów czy metamorfoz, którym podlega powieść, to w jakiejś mierze efekt lenistwa. Obecny kryzys fabuły w powieści – skłonność do pisania o sobie, a nie wymyślania ciekawych historii – uważam po części za efekt rozleniwienia.

Zawsze lubiłem dobrze się przygotować do pracy i w zasadzie wszystkie moje książki, poza „Skoruniem”, do którego przeczytałem tylko dwa teksty źródłowe: reportaż o powodziach i podręcznik szkolenia saperów, są oparte na rozległej kwerendzie, lekturach, filmach, podróżach.

Już do „Robinsona w Bolechowie” sporo się naczytałem. I o malarstwie, i o malowaniu temperą, i o kamieniarstwie. Oglądałem na YouTubie filmy instruktażowe, jak się rozłupuje dłutem blok granitu. A robię to wszystko po to, żeby stworzyć w powieści przekonujący świat. Zależy mi w stworzeniu wrażenia, że umiem to wszystko, znam to wszystko, przeżyłem to wszystko, o czym piszę, mimo że tego nie przeżyłem, nie znam lub nigdy nie robiłem. Powieść jest trochę sztuką pięknego oszustwa. Trzeba ten świat tak pokazać, żeby czytelnik dał się nabrać. Żeby czytelnika wciągnąć w swój świat i go nie wypuścić.

Ważną rolę odgrywa w tym też język.

Tak – język jest elementem nawet nie wystroju czy scenografii, tylko konstrukcji świata, maszynerii, która nim porusza. To rzecz fundamentalna. Język jest silnikiem literatury.

W tym też jest szczypta pięknego kłamstwa, bo to przecież nie do końca prawda, że narracja Kasperla jest napisana poznańską gwarą. Wtedy książka byłaby niezrozumiała dla większości czytelników. To jest język literacki, tyle że zawierający elementy poznańskiej gwary. Czystą poznańską gwarą są pisane „Blubry Starego Marycha” Juliusza Kubla, którymi się zresztą inspirowałem, choć kiedy sprowadziłem się do Poznania, czasem nie rozumiałem, o czym one opowiadają.

Trzeba dobrze odważyć proporcje. To wielkie, ale i piękne wyzwanie. Mam wrażenie, że moje kolejne powieści są coraz bardziej zanurzone w języku. „Golema” na przykład napisałem żydowską polszczyzną, jak to określił Piotr Paziński, czyli zawierającą wtręty z obu języków żydowskich, jidysz i hebrajskiego, ale też charakterystyczną melodię żydowskich śpiewów czy modlitw.

„Kasperl i Margit” jest częściowo napisany po poznańsku, ale narrację Kasperla wkładam w usta grajka ulicznego, balladzisty.

Są nawet rymowane fragmenty piosenek.

Tak, chociaż starałem się, żeby nie było ich za dużo, bo można przedobrzyć.

W jednym z twoich biogramów padają słowa: „jeden z najwspanialszych stylistów polskiej prozy”…

Dziękuję, ja tego nie pisałem! Styl to magiczna rzecz, trudno powiedzieć, skąd się bierze, ale jest dla mnie – też jako czytelnika – bardzo ważny. W pewnym sensie najważniejszy. Jeśli twórczość jakiegoś autora ma wszystko, czego potrzeba, ale nie jest napisana dobrym stylem, albo stylem, który mnie zafrapuje, zaciekawi, to się poddam. Po prostu nie wejdę w ten świat. Tak mam.

Co było dla ciebie największym odkryciem, frajdą podczas pracy nad tą książką? Co zostanie z tobą z etapu „Kasperla i Margit”?

Każda z napisanych książek wiele we mnie zostawia. W tym przypadku najważniejszą chyba rzeczą jest humor. Pierwszy raz na taką skalę zastosowałem żywioł humorystyczny, komediowy, to jest dla mnie nowość i na pewno we mnie zostanie. Nie chodzi mi o to, że będę pisał kolejne książki w takim samym stylu, ale jeśli pytasz o warsztat pisarski, to ogromną przyjemność sprawił mi komizm. I mam na myśli nie tylko sypanie żartami, ale i opisywanie za jego pomocą trudniejszych aspektów życia.

Maciej Płaza, „Kasperl i Margit”
Wydawnictwo Literackie 2026