Skąd wziął się pomysł na zrobienie spektaklu na podstawie tak wymagającej powieści, jaką jest „Pulverkopf”?
 
KK: Propozycja przyszła dwa lata temu od Michała Merczyńskiego, jeszcze zanim został dyrektorem Nowego Teatru w Warszawie. Wtedy kierował festiwalem Malta i pierwsza wersja „Pulverkopf” miała powstać w ramach tego festiwalu. Zazwyczaj sama wymyślam sobie projekty, ale tym razem impuls przyszedł od Michała. Zobaczył w tej książce materiał dla mnie. „Pulverkopf” trafiał w te tematy, wokół których pracuję: biografii, kreacyjności, poszukiwania tożsamości i pamięci. W moich poprzednich spektaklach wielokrotnie zajmowałam się napięciem między językiem a muzyką, więc szybko zaraziłam się światem Pasewicza. 

W międzyczasie powstało też słuchowisko dla Polskiego Radia Kraków z muzyką Pawła Mykietyna i w adaptacji Krzysztofa Szekalskiego.

Interesowała cię możliwość budowania postaci na podstawie domniemań, wyimków, ulotnej pamięci, jak na przykład w spektaklu o Jerzym Grotowskim?

KK: Tak. Ta potrzeba odtworzenia postaci z kawałków oraz strategie autokreacji, które jej towarzyszą, od dawna mnie interesują. Teatr jest polem badań dla naszego uwikłania w odgrywanie heroicznych ról, wskazuje też na to, że tożsamość postaci jest płynna i uzależniona od wielu kontekstów.

Większe podobieństwo do „Pulverkopf” widzę w moich niebiograficznych pracach, takich jak spektakl oparty na „Życiu instrukcji obsługi” Georges’a Pereca. Tam jest właśnie ta perecowska układanka – składanie siebie z różnych kawałków. Coś bardzo podobnego robię tutaj. Autobiograficzne i osobiste wątki są opowiadane przez Patryka (współczesnego bohatera powieści – red.) w często metaforycznych, symbolicznych scenach nieprzystających bezpośrednio do jego biografii, ale jednak z nią związanych. Perec był mistrzem kamuflażu i znakomicie podszywał się pod swoje postaci. To wydało mi się strukturalnie najciekawsze u Edwarda Pasewicza i to jest też bardzo perecowskie.

Rozmawiając o spektaklu, od razu wspominacie klucz autobiograficzny. W dyskusjach po wydaniu powieści akcent był mniej postawiony na tożsamość autora, a bardziej na miejsce, z którego pochodzi. Edward?

EP: Zacznijmy od tego, że Jacek Poniedziałek jest aktorem, który gra mnie.

Ciebie czy Patryka?

EP: No, gra trochę mnie, albo nawet bardzo mnie, bo Patryk to ja. Na różne sposoby, raz trochę bardziej, raz trochę mniej. Do tego dochodzi wątek redaktorki, której przecież nie ma w powieści, ale która jest ważna dla jej powstania i samego spektaklu. 

Mowa o Beacie Stasińskiej, twoja agentce i redaktorce. Wie, że stała się postacią?

EP: Oczywiście, wyraziła zgodę. Oczywiście nie wiem, co powie po spektaklu, to się okaże.

Wróćmy do gry podobieństw: do Patryka, który jest tobą, i który w powieści ma obsesyjne pragniecie odtworzenia życiorysu pewnego kompozytora, Norberta von Hannenheima. Dodajmy, że Norbert to postać historyczna.

EP: Norbert jest projekcją niespełnionych ambicji Patryka, a Patryk – projekcją mnie. W przedstawieniu autobiografia i fikcja mieszają się w ten sam sposób, w jaki w powieści Patryk podszywa się pod różne wątki i postacie, żeby lepiej zrozumieć samego siebie. Wiesz, ja myślę, że będąc tutaj przez te tygodnie pracy nad spektaklem, dawałem też osobisty feedback, który był potrzebny aktorom i Kasi do tego, żeby te postaci były wiarygodne. Przed chwilą gadałem o tym z Jackiem Poniedziałkiem, który mówił, że dzięki temu może też budować swoją postać na bardzo wielu płaszczyznach. Może grać zarówno Jacka Poniedziałka grającego Edwarda Pasewicza, jak i Jacka Poniedziałka grającego Norberta von Hennenheima, który jest przy okazji projekcją niespełnionych ambicji Edwarda Pasewicza – ja być może też chciałbym napisać 250 kompozycji, a napisałem ich o wiele mniej. Przyglądam się w tym spektaklu sobie.  

Bardziej w spektaklu niż w powieści?

EP: Zdecydowanie bardziej w spektaklu. Spektakl jest bardziej sensualny niż powieść, to zupełnie inne medium. To nie tylko wgląd w tekst, ale i w to, jak przeżywam pewne sceny. To przenikające się nici, które tworzą pewną figurę, rytuał. 

Rytuał? Po co ta rytualność w spektaklu?  

EP: Może nawet nie jest po coś – służy nie tyle do rozwiązania problemu, ile do przebycia drogi do jego rozwiązania. Tutaj najważniejsza jest droga, czyli pójście w stronę nieznanego. Dlatego Jacek w jednym z ostatnich zdań spektaklu mówi: „Bo tu rozbudziła się wola mocy Nietzschego, by spojrzeć w nieznane.” To nieznane nas kusi dlatego, że jest nieznane.

KK: Rytuał w teatrze to sposób na transformację bohatera i szansa na zaprogramowanie przyszłości. Od początku upinaliśmy sceny w scenariuszu jako elementy tej drogi. 
 
A postać babki? Frapująca zarówno w powieści, jak i na scenie, zagrana przez Bogusławę Schubert. To ona odprawia na wnuku Patryku obrzędy i rytuały, których wpływu chłopak nie potrafi przezwyciężyć.

EP: To też autobiograficzny element, bo moja babka z Międzyrzecza tłumaczyła mi w dzieciństwie, że jeżeli się czegoś bardzo boję, to powinienem właśnie w to iść, podążać w tym kierunku, bo tam jest rozwiązanie. Ono nie jest tam, gdzie jest łatwo i przyjemnie, tylko tam, gdzie się boję, gdzie można się poranić. Tam jest prawda. 

Kasia, a ty się czegoś bałaś, biorąc się za tę monumentalną powieść?

KK: Lubię pracować z taką ilością słów, które są trochę jak ocean. Widz i aktorzy mogą w nich utonąć. Lubię nadmiar języka. Także ze względu na pracę z aktorem i potencjalność formy, które ten nadmiar wymusza. Przy „Finnegans Wake” Jamesa Joyce’a i przy wspomnianym tekście Pereca odkrywanie ukrytego potencjału tekstu za pomocą teatru było dla mnie fascynujące. Powieść Edwarda wydała mi się ciekawa, bo ona w żaden sposób tym wielkim dziełom nie ustępuje. Jest dla mnie wyzwaniem językowym, muzycznym, a przy okazji spotkaniem z Edwardem na poziomie czysto ludzkim – bo nie zawsze twórca rzeczywiście spotka się z twórcą, nie zawsze dochodzi do tego „spotkania”.

EP: Tak, to też jest duża wartość. Zrozumieliśmy się w mig. To też wynika z tego, że mamy podobną wrażliwość. Interesują nas tereny nieoczywiste – jak to jest, że w ogóle powstaje sztuka, jak ona na nas działa i do czego jest. Kręcę się wokół tematu rytuału nie bez kozery, dlatego że Kasia tak ten spektakl właśnie zbudowała, że on jest rytualny od początku do końca i ma być jednym wielkim rytuałem oczyszczenia.

KK: Dla mnie takim obrzędem jest właśnie sam akt pisania. Zapisywanie swojego życia może być rodzajem rytuału.

Myślisz o tej konkretnej powieści, czy o powieści w ogóle?

KK: Myślę o książce Edwarda. Ale myślę też, że to właściwość wszystkich wielkich powieści, które powstawały przez wiele lat – „Pulverkopf” powstawał 16 lat, „Życie instrukcji obsługi” Pereca około 10, „Finnegans Wake” chyba 17. One są niewątpliwie elementem organizującym życie i codzienność. I w tym sensie są rytuałem. Można nie iść na spacer, można nie zjeść śniadania, ale te trzy zdania trzeba codziennie zapisać i w tym sensie to jest jak medytacja nad własnym życiem. 

EP: Nie zawsze się pisze, często właśnie chodzi się na ten spacer po przemyślenia, „wychadza się” temat, powstają notatki, fragmenty, wysyła się „głosówki” do samego siebie, które później zaczynają się układać w całość. Główna praca przy pisaniu to myślenie, wmyślanie się w postaci i ich świat, a nie sam akt zapisywania.

KK: W tym sensie uprawianie sztuki to jest przywilej, bo można się zatrzymać i głębiej się przyjrzeć temu, co jest dookoła i w nas.

Zatrzymujesz się, by spojrzeć na świat przez pryzmat powieści czy adaptacji? Co w reżyserce pracuje?

KK: Pisarz, który nam daje tak wielowątkową powieść, daje nam całkiem inną codzienność. Takiej powieści nie czyta się od razu. Czyta się ją w interwałach, w przedziałach czasowych. I to jest właśnie ten rodzaj rentgena, albo przesłony – jak ta, którą wkłada się w aparaty fotograficzne – za pomocą którego zaczynam postrzegać rzeczywistość. Wydaje mi się to wspaniałe jako doświadczenie wspólnej medytacji nad życiem z autorem. Ja się w pewnym sensie łączę z autorem, a nawet podłączam pod niego, i z nim tę rzeczywistość przeżywam. To zmaganie się z językiem, zmaganie się ze sobą. Ja lubię, jak język po prostu trzeszczy między zębami, jak jest niewygodny, jak zużywa moją energię, jak stawia mi opór czy, jak mówi Jelinek, w swoim nadmiarze stara się przemilczeć albo zasypać to, co wstydliwe.

EP: Mam rozbuchaną frazę, ale tu przychodzi zimny promień rozsądku w postaci Krzysia Szekalskiego, współadaptatora powieści, który potrafił okiełznać tę frazę, wybrać właściwe fragmenty i połączenia.

Ale też potrafi wraz z tobą dopisać dodatkowe wątki, choć sama powieść to blisko 600 stron. Na scenie to prawie 4 godziny. Czy to prawda, że czytaliście fragmenty, które redaktorka wyrzuciła, i niektóre z nich włączyliście do spektaklu?

KK: Tak, bardzo mnie interesowało to, co wypadło z powieści. Czytaliśmy te sceny, które Beata Stasińska w pracy redakcyjnej wycięła, i niektóre z tych elementów weszły do spektaklu. Ale ważne było to, że mieliśmy z Krzysztofem Szekalskim na to wszystko czas, a było to w trakcie wakacji, kiedy każdy z nas był wolny od napięcia i ciśnienia związanego z tym, że musi coś pokazać. Wtedy wyobraźnia zupełnie inaczej pracuje. A potem przychodzą szalone miesiące przed premierą i często jesteśmy tak zniewoleni przez tę teatralną machinę, że nasza wyobraźnia nie ma już siły badać nowych obszarów. Tym razem jednak było inaczej. W grudniu doszedł do nas Edward, który zasilał nas zarówno odwołaniami literackimi, jak i wyjaśnieniami o genezie powstania powieści. Dla mnie najważniejsze w „Pulverkopf” jest na pewno badanie siebie poprzez powieść.

Krzysztof Szekalski w międzyczasie pojawił się nie tylko w naszej rozmowie, ale też przy naszym stoliku. A co dla ciebie, Krzyśku, było najważniejsze w tej powieści i w jej adaptacji?

KS: Mnie na przykład zachwycił język dwóch pierwszych rozdziałów: gęsty, wciągający, pełen mocnych obrazów z dzieciństwa. Od razu myślami wróciłem do mojego własnego dzieciństwa. Wiele osób odczuje to w podobny sposób, bo te pierwsze doświadczenia – dotyczące śmierci, fascynacji matką, babką, nieobecnym ojcem – tworzą siatkę, w której każdy się odnajdzie, nawet bez identycznych przeżyć.

Książki i spektakl prowokują do stawiania pytań: co mnie ukształtowało? Kto z rodziny, jakie zdarzenia? Co z tego wynika? I czy coś z tym robimy, czy nic. Jedni wybiorą drogę terapii, drudzy twórczą energię albo połączenie obu.

Krzyśku, zapytam cię jeszcze, jako krajana z Białegostoku, czy rezonowała w tobie analogia między twoim podlaskim pochodzeniem a wielokulturowością i wielonarodowością powieściowego Międzyrzecza?

KS: Totalnie! Polska jest bardzo ciekawym krajem ze względu na podział między wschodem i zachodem. W „Pulverkopfie” tematem jest zachodnia ściana, ale wschodnia ściana miała podobne mechanizmy – bieżeńcy, przesunięcia granic, miksy narodów i języków, wojenne doświadczenia. Temat Rosjan też jest silny w książce. Bo Rosjanie, bez względu na czasy, są zawsze tacy sami: gwałcą, zabijają i tak dalej. Wszyscy się ich boją. Ja też miałem babkę, która kryła się w zbożu, by uciec od gwałtu – podobnie jak w powieści. To są traumy tożsamościowe, które potem w sobie nosimy. Podlasie też jest stygmatem wojny i takich doświadczeń. 

Czasy PRL i transformacji również są ważne w książce. Te kluczowe momenty w polskiej historii były bardzo gwałtowne dla głównego bohatera, który w 1993 roku, gdy ostatni rosyjscy żołnierze opuszczają polską bazę wojskową, ma 17 lat. I co dalej? Jaka ta Polska będzie? Kim jesteśmy? Na Podlasiu również było wiele kultur na bardzo małej przestrzeni. Niektóre z nich, na przykład żydowską, całkowicie stamtąd przegnano. U Edwarda są jeszcze inne grupy – Grecy albo Łemkowie. Stąd właśnie w powieści ta wielość języków i znaków do rozszyfrowania. Ten, kto przyjdzie na spektakl po lekturze, będzie te znaki na scenie widział. Także w scenografii. 

EP: W politycznym, historycznym sensie powieść i spektakl są bardzo aktualne. Wystarczy wspomnieć monolog Norberta von Hannenheima. Norbert ma 18 lat, gdy trafia na front i z racji urodzenia staje się oficerem dowodzącym plutonem, a kompletnie się do tego nie nadaje. To samo dzieje się dziś z chłopcami, którzy w wieku 17 lat są wypychani na wojnę w Ukrainie, w Gazie. Mamy wojnę w Libanie, mamy wojnę w Iranie. Musimy pamiętać, że to są wojny bardzo młodych mężczyzn.

Muszę powiedzieć, że monolog Norberta wspaniale wybrzmiewa na scenie w wykonaniu Krzysztofa Oleksyna.

KK: To bardzo ważne w kontekście aktualności „Pulverkopf”: dopiero teraz zaczynamy więcej mówić o traumie międzypokoleniowej. Zastanawiamy się, jak życie w bardzo konkretnym kontekście społecznym i kulturowym wpływa na to, kim jesteśmy. Patryk, główny bohater, dokładnie bada, co zostało w nim zainstalowane przez babkę i matkę, wyraźnie odczuwa skutki swojego wychowania. Ten rodzaj traumy – i posttraumy – mają na przykład dzieci i wnuki Ocalenców z II wojny światowej. Ona współtworzy nasze schematy poznawcze i kształtuje nas genetycznie.

Chyba chodzi o to, żeby badać korzenie rodzinne i zrozumieć, co jest w nas obce, co zostało nam podarowane w dzieciństwie jako rodzaj negatywnego dziedzictwa. To punkt wyjścia do rozpoznania siebie i o tym jest „Pulverkopf”.

Czy w spektaklu wybrzmiewają ocalałe utwory Norberta von Hannenheima, których większość bezpowrotnie zniszczono? 

KK: Muzyka w spektaklu została stworzona przez bardzo młodego artystę, Fryderyka Lutyńskiego. Wcześniej pracował nad nią ze swoim nauczycielem, Pawłem Mykietynem, który zrobił pierwsze próby do radiowego słuchowiska. Wtedy podjęli też pierwsze próby odtworzenia muzyki von Hannenheima. Można więc powiedzieć, że muzyka w spektaklu jest inspirowana Norbertem, ale została wykonana i skomponowana przez Fryderyka.

Nam wszystkim bardzo zależy, by pielęgnować pamięć o Norbercie, bo jego przedwczesna i potworna śmierć w szpitalu dla psychicznie chorych w Międzyrzeczu-Obrzycach sprawiła, że właściwie nigdy nie stał się pełnoprawnym kompozytorem. 

A był ponoć najzdolniejszym uczniem Schönberga, co wiele mówi zarówno o jego talencie, jak i awangardowości jego muzyki, przez nazistów uznanej za zdegenerowaną. Gdyby Norbert dziś żył, zajmowałby się elektroniką?

EP: Gdyby został zaproszony na festiwal muzyki współczesnej w Darmstadt, który zresztą tworzył jego najbliższy przyjaciel, to na pewno byłby tam gwiazdą. Nie mam wątpliwości, że pisałby muzykę elektroniczną. To była wyjątkowa postać.

„Pulverkopf”, reżyseria: Katarzyna Kalwat
Na podstawie powieści Edwarda Pasewicza
Premiera: 9 kwietnia 2026
Nowy Teatr, Warszawa