16 grudnia 1958 roku Sylvia Plath spędza przedpołudnie na kolejnych poprawkach do opowiadania „Johnny Panika i Biblia Snów”. Niedawno ukończyła studia na Cambridge i wraz z mężem przeprowadziła się do Bostonu, gdzie intensywnie pisze, pracuje na pół etatu i chodzi na terapię. Szkic tekstu ma zamiar rozesłać do co najmniej dziesięciu redakcji, i to zanim – jak prorokuje – odmowy sprawią, że „zrobi [jej] się przykro”. Tego dnia zapisuje w dzienniku: „chcę, żeby ten maszynopis zaczął krążyć. Jest tak dziwny i pisany potocznym językiem […], że może mieć gdzieś szansę” (Dzienniki, przeł. P. Stachura i J. Urban, Marginesy, 2022 s. 504). 

W tym okresie Plath jest przekonana, że każde jej opowiadanie jest lepsze od poprzedniego, lecz żadne nie jest dostatecznie dobre, by – jak wyjaśnia – „dorównać tym, które planuj[e] na przyszłość” [Dzienniki, s. 555]. Kiedy sięgam po polski przekład opowiadań Plath, to zdanie – wśród setek dostępnych nam dziś odautorskich komentarzy, ogromu listów i nowych materiałów archiwalnych – wraca do mnie ze szczególną mocą. Plath pisze tu o opowiadaniach, które były wyłącznie potencjalne. Istniały jedynie w wyobraźni autorki, ale to tam – jak w amerykańskim śnie – wszystko było jeszcze możliwe. Projektowanie potencjalnego tekstu nie jest dla pisarek i pisarzy niczym nowym. Niestety dziś nie da się myśleć o jej entuzjazmie bez świadomości, że plan na najlepsze opowiadania nigdy się nie wydarzy. 

Granice życia i fikcji

Choć Plath jest dziś znana przede wszystkim jako autorka pośmiertnie opublikowanego tomu Ariel (1965) oraz wydanej pod pseudonimem powieści Szklany klosz (1963), wiele z jej komentarzy wskazuje, że to nie poezja, lecz forma opowiadania pozwalała jej przezwyciężać strach przed – jak pisze w dzienniku – „codziennym zmaganiem się z czystą kartką papieru”. W tym cytacie pobrzmiewa pytanie, które jest dziś nieodłącznym elementem myślenia nie tylko o jej twórczości, ale też o Plath jako obiekcie kulturowych wyobrażeń: gdzie jest granica między życiem a fikcją?  

Wydanie wierszy Sylvii Plath z tomu Ariel odtwarzające oryginalną kompozycję pozostawionego w 1963 roku manuskryptu, Faber 2007.

Atmosferę biograficznej sensacji podsycają też inne wydarzenia czy okoliczności: historia zniszczonego przez Teda Hughesa dziennika, niejasne losy zaginionej powieści Double Exposure czy niedawno odnalezione listy do terapeutki. Wszystko to sprawia, że pisanie o Plath to dziś opowieść o czymś więcej niż o niej samej. To w równej mierze – jak pokazywała w latach 90. Jacqueline Rose w pionierskiej wtedy książce The Haunting of Sylvia Plath – dyskusja o mechanizmach czytelniczych fantazji i projekcji. 

Myślenie o tekstach Plath jako o projekcie niedokończonym jest z jednej strony pomocne przy lekturze opowiadań, a z drugiej, trzeba przyznać, skrajnie sentymentalne. Od czasu samobójczej śmierci w lutym 1963 roku kontekst biograficzny nadał interpretacjom twórczości Plath pozatekstowy dramatyzm. W rankingu interpretacyjnych klisz szczególnie wysoko plasuje się zapoczątkowana przez krytyka Ala Alvareza tendencja do myślenia o samobójstwie Plath jako nieuniknionym akcie poetyckiego poświęcenia.

Utożsamienie twórczyni z poetycką Panią Łazarz – która w słynnym wierszu Plath mówiła: „umieranie / jest sztuką tak jak wszystko”, dodając „za wgapianie się w moje blizny / płaci się” (tłum. Małgorzata Rejmer i Magdalena Dorobińska) – miało zaświadczać o rzekomej szczerości późnych wierszy.  Przez wiele lat skupienie na „demonicznej teleologii” – jak optykę Alvareza w nazwała krytyczka Susan Van Dyne – stawiało osoby czytające w trudnej pozycji: każde napisane przez poetkę zdanie mogło być czytane jako zapowiedź późniejszego samobójstwa. Znacznie mniej miejsca poświęcano czytaniu Plath w odniesieniu do prowokacyjnej formy i pop-kulturowego, kakofonicznego języka czy tematycznej – kontrastującej z dominującą wówczas w Anglii konwencją nie narzucających się wierszy formacji the Movement – odwadze tomu.

Manuskrypt jednej z wersji wiersza „Lady Lazarus”

Skupienie na wierszach z „Ariela” powstałych w ostatnich miesiącach życia wymazywało też pewne aspekty czytania wczesnej Plath, które odkryć można na nowo w lekturze opowiadań. W tekstach tych odnaleźć możemy  młodzieńczą wyobraźnię, pogodną a zarazem pełną sarkazmu uważność na szczegóły codzienności, a nade wszystko – widoczną także w późnych utworach – intensywność tekstowego przeżywania świata.

Wczesne fascynacje i późne obsesje

Wydane przez Marginesy opowiadania Johnny Panika i Biblia Snów w przekładzie Agi Zano to dobra okazja, by poznać mniej znane obszary twórczości Plath. Najwcześniejsze opowiadania pochodzą z 1949 roku, najpóźniejsze natomiast napisała w 1963. Znajdziemy tu zarówno odrzucane przez magazyny juwenilia, opowiadania, które po wielu poprawkach udaje się Plath publikować na łamach „Granta”, „London Magazine”, „Punch” czy „The Listener”, jak i późne autobiograficzne szkice, takie jak „Ameryka! Ameryka”, „Śnieżny blitz” czy „Ocean 1212-W”. 

Dodatkowo tom zawiera niepublikowane opowiadanie „Mary Ventura i dziewiąte królestwo”, w 2019 roku wydane przez Harper Collins jako literacka sensacja ostatnich dekad. Tyle że, jak wiele z wczesnych opowiadań Plath, wygrzebany w archiwum szkic żadną sensacją nie jest.  Alegoryczna opowieść inspirowana – jak zauważyła Karen V. Kukil – Kafką i symboliką Dantejskiego piekła to raczej ciekawostka, w której odbija się próba pisania w mroczniejszym, dystopijnym tonie.

Opowiadania zaskakują różnorodnością tonów. To „zarówno literackie wyżyny, jak i interesujące potknięcia” Plath, blurbuje Małgorzata Rejmer. Krytycy i krytyczki często podkreślają, że Plath w tej prozie to twórczyni jeszcze sprzed poetyckiego debiutu (1960 rok) tomem Kolos, który to nie wzbudził szczególnego zainteresowania i w szerszej perspektywie nie jest żadnym przełomem w amerykańskiej literaturze lat 60. W krótkich wycinkach prasowych z tamtych czasów częściej przedstawiano Plath jako żonę Hughesa niż pisarkę.

Skupienie na płci poetki zamiast treści jej tekstów nie było wyłącznie przewinieniem męskich krytyków. Z zaskoczeniem przeczytałam niedawno, jak tworząca w tym czasie feministka Adrienne Rich skwitowała jedno ze spotkań w Bostonie, mówiąc, że Plath to w pierwszej kolejności żona Teda, dopiero w drugiej poetka. Możemy nie zgadzać się z tonem tego komentarza, lecz warto pamiętać, że z końcem lat 50. wiersze Plath znane były głównie w kręgach związanych ze Smith College, Cambridge czy wśród osób chodzących na bostońskie seminarium pisarskie Roberta Lowella. 

W tekstach zebranych w książce Johnny Panika do głosu dochodzą zarówno wczesne fascynacje, jak i późniejsze obsesje Plath. Przykładów zróżnicowania tematycznego jak i jakościowego jest mnóstwo. „Dzień, kiedy umarł pan Prescot” w zabawny sposób podejmuje temat konwenansów; we wczesnym opowiadaniu „Inicjacja” czytamy o szkolnej rywalizacji i przemocy rówieśniczej; a w szkicu „Między trzmiele” przyglądamy się bohaterce, która tęskni za nieobecnym ojcem.

Z kolei w opowiadaniach „Superman i nowy kombinezon Pauli Brown”, „Zielona skała”, „Cień” czy felietonie „Ameryka! Ameryka!” Plath kreśli sceny z dzieciństwa spędzonego w powojennej Ameryce. W tekstach tych widzimy, jak za sprawą rozwijających się wówczas mediów masowego przekazu w świat dziecięcej wyobraźni wdziera się kolektywna trauma wojny. Temat ten powróci w twórczości Plath szczególnie w 1961 roku, kiedy śledziła proces Adolfa Eichmanna. W wywiadzie dla BBC z 1962 roku Plath będzie deklarować, że jej nowe wiersze są polityczne, i doda: „wierzę, że człowiek powinien być w stanie kontrolować i przetwarzać doświadczenia, nawet te najbardziej przerażające”.

W opowiadaniach, które tu przywołuję, najbardziej zaskakuje nierówność stylu. „Żyjemy wyobrażeniem o ideale tekstu oryginalnego, podczas gdy on jest często tylko poszukiwaniem, jakąś próbą, która raz się udaje bardziej, a raz mniej” – podreśla Aga Zano w Czasie Kultury, mówiąc o odwadze, jakiej wymaga przełożenie opowiadania w sposób niedoskonały. Rzeczywiście, fascynują kontrasty między tymi prowadzonymi w skupieniu a cringe’owymi szkicami, zakończonymi patetycznymi zdaniami i usilnym symbolizmem. Wszystko to, momenty zarówno świetne, jak i słabe, są jednak częścią opowieści o ewolucji twórczości Plath. 

Sny o narracji

Dla mnie jednym z najciekawszych tropów lektury było skupienie się na metatekstowych wątkach wprowadzanych przez Plath. Odnajdziemy je i w opowiadaniach takich jak „Skrzynka życzeń” czy „Dzień sukcesu”, i w bardziej felietonistycznych formach: „Porównaniu” bądź „Kontekście”. Wątki meta składają się na pisaną równocześnie, jakby między słowami, historię o pragnieniu bycia pisarką. „Zastanawiam się nad tomikiem albo zbiorem opowiadań: «Ziemia, nasz szpital». Taki dałabym mu tytuł i mam nadzieję, że nikt wcześniej nie wpadnie na ten pomysł’ – pisze Plath w innym fragmencie dziennika, dodając – „płaczę z radości” (s. 556). Opowiadania o takim tytule nie znajdziemy w zbiorze Johnny Panika, lecz sceneria szpitala powraca, choćby w tytułowym opowiadaniu. 

Narrację tu prowadzi pracująca w szpitalu psychiatrycznym asystentka, która chce stać się kolekcjonerką i koneserką snów. Największą radość przynosi jej czytanie – ukradkiem i pod nieobecność przełożonej – zapisków z wizyt pacjentów, które mogłoby stworzyć tytułową biblię snów. Podobnie jak jej bohaterka, Plath marzy o narracji totalnej, ujmującej całość egzystencji, lecz na kartach wczesnych opowiadań marzenie to nie idzie w parze ani z dojrzałością warsztatową, ani koncepcyjną.

W styczniu 1959 roku Plath notuje w dzienniku, że opowiadanie „Johnny Panika” zostało, bez słowa komentarza, odrzucone przez Yale Review. „Znikły wszystkie moje małe marzenia o opublikowaniu go w tym piśmie” – ubolewa, dodając – „pisanie jest więc wciąż próbą mojej tożsamości” (s. 526). We wcześniejszych zapiskach z Cambridge widzimy, jak autorka obawia się, że „za bardzo utożsamia się z tym, co czyta i pisze”. Pomiędzy opisami młodych mężczyzn, wytężonej pracy akademickiej i wychodzenia z żeńskiego akademika na imprezę fragmenty te dają nam wgląd w proces twórczy Plath. W momentach nawracającego lęku stara się przypominać sobie, że „przyjęcie czy odrzucenie tekstu [do druku] nie świadcz[y] o zasadności czy wartości tego, kim jesteśmy”.  

Mimo tej uspakajającej deklaracji wiele publikowanych w Johnny Panika tekstów to narracje o strachu młodej pisarki przed pustą kartką papieru, nieumiejętności wyjścia poza tryb pierwszoosobowy oraz obawie przed wyczerpaniem się snów. To ostatnie stanowi lejtmotyw jednego z najbardziej poruszających szkiców tomu – opowiadania „Skrzynka życzeń”. Jego bohaterka Agnes zazdrości mężowi Haroldowi „barokowego splendoru nocnych marzeń”. Podczas gdy mąż budzi się pełen opowieści, bo w nocy nawiedzają go lisy, sny Agnes wydają się jej coraz bardziej nużące i niewarte opowieści. Motywu lisa, który uwalnia wyobraźnię, ciężko nie skojarzyć oczywiście z Hughesem i wierszem „The Thought Fox”. Fakt, że Plath czerpie pomysły z przekształcania prywatnych opowieści, nie ułatwia odpowiedzi na pytanie, czy lektura jej twórczości poza perspektywą biograficzną jest w ogóle możliwa.

Odnalezione manuskrypty

W wydanej przez Faber edycji opowiadania Plath poprzedzone były krótkim wstępem pióra Hughesa. W asekuracyjnym tonie zastrzegał on, że Plath z opowiadań to nie poetka, której reputacja zbudowana została na poezji Ariela. Hughes twierdził też, że Plath z pewnością odrzuciłaby część tych tekstów, więc drukowane są one „wbrew jej lepszemu osądowi”. Według jego oceny problemem najsłabszych opowiadań jest brak obiektywnego dystansu. Pytanie tylko, dlaczego modernistyczna tradycja bezosobowego cyzelowania tekstu w duchu T. S. Eliota miałaby mieć większą wartość niż eksplorowanie przez Plath granic tego, co autobiograficzne, i tego, co fikcyjne? 

Kiedy w 1977 roku ukazywało się pierwsze wydanie Johnny’ego Paniki, złożone wówczas z 17 tekstów, biblioteka Uniwersytetu Indiana zakupiła od matki Plath maszynopisy kolejnych 50 opowiadań. Jako edytor Hughes doskonale rozumiał, że najatrakcyjniejszym manuskryptem na rynku jest zaginiony manuskrypt. Nie dziwi więc, że druga edycja zawierała już 9 nowych tekstów. 

Okładka pierwszego wydania Johnny Panic, Faber 1977

Działając pod wpływem swojej siostry Olwyn, Hughes przez lata utrudniał badania krytyczne i biograficzne o Plath. Zdania są podzielone, lecz wiele osób twierdzi, że w procesie redakcyjnym cenzurował twórczość zmarłej żony. Sprawa budziła tyle kontrowersji, że w efekcie doczekaliśmy się kilku pozycji podejmujących nie tylko temat biografizmu w twórczości Plath, ale – jak klasyczna dziś książka Janet Malcolm, The Silent Woman (1994)  – opowiadających o trudnościach związanych z procesem pisania o Plath.

Malcolm odsłaniała kulisy tego, kto został dopuszczony do źródeł, a czyje starania, w zależności od intencji i poziomu niezależnego myślenia, nie przeszły rodzinnej autoryzacji. Nie tylko Hughesa, ale również matki Plath, która przez lata stała na straży dobrego imienia nie tyle córki, co własnego. Jej czterdziestostronicowy wstęp do Letters Home (1975) – zbioru listów Plath pisanych w latach 1950-1963 – to idealizowana opowieść, w której Aurelia stawia się w samozwańczej roli kuratorki prawdziwej opowieści o córce. Nie trzeba dodawać, że wersja ta diametralnie różni się od głosu Plath z dziennika, w którym pisarka podejmuje problem uzależniania jej poczucia wartości od aprobaty ze strony Aurelii. Raz deklaruje miłość, raz nienawiść do matki przyznając, że korespondencja z nią dawała możliwość, „by każda zwerbalizowała swój wymarzony obraz siebie względem tej drugiej” (s. 513). 

Czy historia publikacji i wszystkie te pozatekstowe wątki wpływają na nasz odbiór opowiadań z Johnny’ego Paniki? Oczywiście. Dzisiejsza wersja podzielona jest na pięć części: popularniejsze opowiadania, opowiadania określone jako „inne”, wyimki z dziennika, opowiadania z Lilly Library oraz „Mary Ventura”. Decyzję wydawnictwa Marginesy o pominięciu wstępu Hughesa można czytać jako odpowiedź na zmieniające się realia interpretacji. Na pierwszych stronach książki, zamiast w objaśniający głos Hughesa, wchodzimy prosto w narrację Plath i to jej słowa jako autorki, a często podmiotki własnych opowiadań, wprowadzają nas w świat przedstawiony. I świetnie. Tekstów Plath nie sposób dziś czytać inaczej niż przez pryzmat aktywizmu spod hasztagu #metoo. Szczególnie po 2018 roku, kiedy anonimowy kolekcjoner wystawił na aukcji nieznane wcześniej listy Plath do jej psychoterapeutki, prototypu postaci dr Nolan z powieści Szklany klosz. W korespondencji tej Plath opisywała przemoc fizyczną ze strony Hughesa.

Okładka drugiego tomu listów Sylvii Plath. Faber 2018

Lektura nowego wydania opowiadań Plath to znakomite ćwiczenie z tego, jak odnajdywać własny krytyczny głos w kakofonii gotowych mitów. Szczególnie cieszy mnie, że tę przyjemność można uzupełnić pierwszą tak merytoryczną biografią Plath autorstwa Heather Clark. Red Comet. The Short Life and Blazing Art of Sylvia Plath (2020) przenosi punkt ciężkości ze śmierci na życie autorki. Plath z opowiadań to autorka, którą możemy spróbować czytać poza mitem pośmiertnego geniuszu, jako młodą twórczynię szukającą pierwszych inspiracji, przekonaną, że jej najlepsze opowiadania to te, które jeszcze nie powstały. I choć niespełniona potencjalność to kuszący trop, to właśnie te wczesne utwory przełożone przez Agę Zano pozwalają urealnić lekturę Plath i spojrzeć na podjęte na kartach opowiadań tematy nie tylko przez pryzmat osobistej wrażliwości, lecz również w kontekście społecznych konwencji, politycznych napięć i genderowch oczekiwań charakterystycznych dla Ameryki lat 50. XX wieku.

Sylvia Plath, Johnny Panika i Biblia Snów oraz inne opowiadania, przeł. Aga Zano, Marginesy, 2024.