Jan Emil Młynarski od lat konsekwentnie przypomina, że muzyczna tradycja nie jest muzealnym eksponatem, lecz żywym językiem, którym można opowiadać o współczesności. Jako lider Warszawskiego Combo Tanecznego oraz współtwórca Jazz Bandu Młynarski-Masecki przywrócił do obiegu repertuar przedwojennych orkiestr tanecznych, warszawskich ulicznych kapel i artystów pierwszej połowy XX wieku, pokazując, że muzyka międzywojnia wciąż potrafi brzmieć świeżo i poruszająco.

Do tego, od blisko piętnastu lat, zgłębia muzykę tradycyjną polskiej wsi. Współpracując z wiejskimi muzykantami i ucząc się bezpośrednio od mistrzów, działa w projektach takich jak Polonka czy Oberkas Travel. Ten ostatni zespół wydał w ubiegłym roku album, który łączy centralnopolskie oberki z językiem jazzu, improwizacji i inspiracjami muzyką z różnych stron świata.

Najnowszym rozdziałem tej drogi jest Tercet Imperial – projekt z Piotrem Zabrodzkim i Joanną Sztucką, który w twórczy sposób zestawia tradycyjne melodie z elektroniką oraz rytmami Afryki i Indii. Rok temu zdobyli Grand Prix Festiwalu Polskiego Radia Nowa Tradycja, a w tym roku wystąpią m.in. na OFF Festivalu i Unsoundzie. Ich sukcesy potwierdzają, że muzyka źródeł może być równie inspirująca dla publiczności folkowej, jak i eksperymentalnej.

Pamiętasz, jak zetknąłeś się po raz pierwszy z polską muzyką tradycyjną?

Przez polską muzykę tradycyjną rozumiesz w tym przypadku muzykę polskiej wsi?

Tak.

Dla mnie, z moim abstrakcyjnym sposobem myślenia, polską muzyką tradycyjną jest również dorobek dwudziestolecia międzywojennego.

Ale odpowiadając zupełnie uczciwie i obrazowo – moja przygoda zaczęła się bardzo wcześnie, od muzyki podhalańskiej. Jeździłem tam od samiutkiego urodzenia i aż do dorosłości spędzałem tam wszystkie zimy i lata. Jeżdżę tam zresztą do dziś. W latach osiemdziesiątych nie było jeszcze tego wielkiego przemysłu knajpianego, karczmarskiego, z którym kojarzymy dziś Zakopane. Oczywiście góralscy muzykanci zawsze grali w restauracjach, ale ja byłem świadkiem przede wszystkim obrzędów, takich jak wesela.

Zapadły ci w pamięć?

Najmocniejsze muzyczne przeżycie z dzieciństwa – do dziś mam w głowie ten obraz i to brzmienie – to był prawdziwy góralski pogrzeb, na którym byłem na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Bardzo dużo ludzi i duża orkiestra grająca tradycyjne melodie pogrzebowe, których wcześniej nie znałem. Molowe, niezwykle przejmujące. To zestawienie skrzypiec, basów i muzyki z ważnym wydarzeniem w życiu całej społeczności zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Jeżdżąc na Podhale, zacząłem traktować tę muzykę jako coś całkowicie naturalnego.

Pamiętam też pierwszy raz, kiedy latem usłyszałem górali śpiewających po pracy. Dzisiaj robią to już bardzo rzadko, ale kiedyś, zwłaszcza wieczorami, ten śpiew niósł się po okolicy. Wtedy zacząłem rozumieć, że oprócz muzyki obecnej w telewizji, radiu, na płytach czy kasetach, które miałem po starszym rodzeństwie, i wszystkiego, czym się wtedy interesowałem, istnieje jeszcze zupełnie inny świat muzyki – taki, który jest częścią codziennego życia i wspólnoty.

A kiedy postanowiłeś, że zaczniesz grać muzykę tradycyjną?

Nie miałem dostępu do tej muzyki z interioru. Dopiero w 2011 roku pojechałem pod Radom. W tamtym czasie razem z Piotrkiem Zabrodzkim zaczęliśmy trafiać na pierwsze materiały wrzucane na YouTube. Pojawiała się „Muzyka Odnaleziona”, nagrania Andrzeja Bieńkowskiego realizowane głównie w latach osiemdziesiątych. Nie wchodząc wtedy jeszcze głębiej w temat, usłyszałem jakieś nagranie i potraktowałem je jako egzotyczną ciekawostkę. Nie wiedziałem, że jest ono częścią znacznie większej całości. Zacząłem słuchać tego materiału, próbowałem go grać, bo wydawał mi się inspirujący, ale nie prowadziłem jeszcze żadnych dalszych poszukiwań.

Co było iskrą?

Zadzwonił do mnie Piotrek Zabrodzki. Nasz wspólny kolega, Piotr Domagalski – dziś członek Oberkas Travel – grywał już wtedy z Mateuszem Niwińskim. Jest jazzmanem, który wszedł w ten świat dużo wcześniej. Piotrek powiedział, że pod Radomiem odbywa się zabawa z muzyką tradycyjną i zapytał, czy tam pojedziemy. Była może trzynasta, czternasta. Wsiedliśmy i pojechaliśmy.

Grało tam kilka składów. Zobaczyłem bębnistę Józefa Kędzierskiego, który zresztą gra do dziś. Przez długi czas stałem tuż obok niego. Obserwowałem taniec, patrzyłem na wszystko, co działo się wokół, ale przede wszystkim słuchałem tego, co robił na bębnie. To, co wtedy usłyszałem, kompletnie mnie poraziło. Pamiętam, że miałem wtedy jedną z pierwszych Nokii z możliwością nagrywania filmów. Mam te rozmazane nagrania do dziś.

Co poraziło ciebie, muzyka, który grał już wtedy z Baabą, Kayah, 15 Minut Projekt czy Młynarski Plays Młynarski?

Myślę, że na początku doceniłem muzykę Polski Centralnej właśnie dzięki wcześniejszej fascynacji muzyką Afryki Zachodniej. Trafiłem do niej przez jazz amerykański. Art Blakey pojechał do Afryki, Elvin Jones zaczął się ubierać w afrykańskie tuniki, Max Roach nagrywał przełomowe solowe płyty perkusyjne, czerpiąc z tamtej tradycji. To dzięki nim zacząłem zagłębiać się szczególnie w muzykę Nigerii. Myślę, że bez tej drogi nie doceniłbym tak bardzo oberka, jego głębi rytmicznej i ogromnego potencjału.

Byłem już po kilku dobrych latach studiowania rytmów z Nigerii czy Mali. Są znacznie bardziej złożone niż oberek, ale właśnie w oberku czy mazurku tkwi siła tej pozornej prostoty, tego pozornego prymitywizmu. W muzyce z Afryki Zachodniej instrumentów jest dużo i powstaje polirytmia, czyli kilka warstw rytmicznych nakładających się na siebie. Dla perkusisty grającego na zestawie wyzwaniem jest połączenie ich ze sobą.

W oberku czy mazurku rytm jest jeden, mamy rzecz pozornie bardzo prostą. Nie prymitywną, ale pierwotną. To, co grał Kędzierski na tym koncercie, było bardzo złożone: metrum trzy czwarte, ale zupełnie zależne od melodii. W ogóle tego wtedy nie rozumiałem. Grał, grał i grał, a ja wróciłem stamtąd z rytmem, który siedział mi w głowie. Zacząłem drążyć temat, słuchać tej muzyki więcej, dowiadywać się, do jakiego stopnia jest zróżnicowana. Powoli zaczęliśmy też wprowadzać te inspiracje do naszej muzyki.

Najpierw było Pole, które później przechrzciło się na Polonkę – z Piotrem Zabrodzkim i Michałem Górczyńskim. Pojawiła się też płyta o wymownym tytule: „Radom”.

To nie jest płyta o muzyce tradycyjnej ani o mazurkach, ale na samym końcu pojawia się nasze pierwsze rozumienie tego rytmu. Dzisiaj, kiedy do tego wracam, słyszę, że byliśmy od tego rozumienia jeszcze bardzo daleko. Ale to była ta pierwsza jaskółka. Potem zaczęły się dalsze poszukiwania. Trwają zresztą do dziś – to już piętnaście lat. Jeżdżę na wieś, poznałem wielu ludzi, którzy jeszcze grają, mają wiedzę i wywodzą się z żywej tradycji – tej prawdziwej, weselnej.

Uczysz się tego cały czas?

Cały czas próbuję to zrozumieć. Mam wrażenie, że dopiero jakiś czas temu naprawdę zacząłem czuć i rozumieć, o co chodzi z rytmem oberka połączonym z konkretną melodią. I to nie jest żadna kokieteria. Naprawdę zajęło mi to mnóstwo czasu.

Wiele razy jeździłem na wieś do harmonistów, bębnistów i skrzypków. Harmonista grał w salonie swojego mieszkania, obok siedział bębnista. Stałem dosłownie pięć centymetrów od nich i przez długie minuty tylko patrzyłem. Wiedziałem dokładnie, co oni robią, gdzie leżą wszystkie nuty. W pewnym momencie bębnista podawał mi bęben. Brałem go do ręki, zaczynałem grać i w ułamku sekundy wszystko przestawało działać. Po prostu nie szło. Nie rozumiałem, dlaczego.

Zrozumiałeś?

Ten rytm nie jest czymś stałym. To nie jest jeden wzór, który pasuje do wszystkiego. On za każdym razem jest modyfikowany pod kątem danej melodii. To ma bardzo dużo wspólnego z graniem standardów jazzowych, gdzie melodia albo forma definiuje to, co proponujesz rytmicznie. Nie możesz po prostu włączyć jakiegoś domyślnego presetu. Ja stawiałem nuty dokładnie w tych samych miejscach. Gramy razem, a ja pytam: „O co tu, kurwa, chodzi? Dlaczego ty bierzesz ten bęben i wszystko się kręci, a ja biorę go do ręki i nagle przestaje?”.

Dopiero z czasem zrozumiałem, że kluczowe są dwie rzeczy. Po pierwsze – melodia. Po drugie – rubato, a właściwie feeling. Chodzi o odległości między najważniejszymi dźwiękami. Cały sekret tkwi właśnie w tych mikroskopijnych przesunięciach.

Przyjeżdża muzyk z dużego miasta, wykształcony, po szkołach muzycznych, do tej stereotypowo postrzeganej wsi, i co?

Czasami zdarzały się takie rozmowy: „Janek, ale co ja ci tu będę pokazywał? Ty przecież wszystko wiesz”, ale to jest taka gadanina. Bo co z tego, że mam skończone szkoły? To jest studnia bez dna – kolejna materia, której kompletnie nie znałem. Oczywiście mogę mieć pewne narzędzia analityczne, które pozwalają szybciej do czegoś dojść. To nie są niedzielni grajkowie, tylko ludzie, którzy grali przez całe życie. Jedni są bardziej dumni, drudzy mniej. Jedni chętniej się dzielą swoją wiedzą, inni mniej. Ale nie ma w nich żadnego kompleksu niższości.

Więc co, biedny mieszczuch patrzy na wieś?

Jeżeli coś takiego się pojawia, to właśnie po stronie nieświadomego, wykształconego mieszczucha, który podchodzi do wiejskich muzykantów paternalistycznie. Ja akurat nigdy tak nie postępowałem.

Natomiast jeśli chodzi o sam proces nauki, to dosyć szybko zrozumiałem, że rozszyfrowanie tego, gdzie leżą nuty, jest stosunkowo proste. Prawdziwie trudne i jednocześnie najbardziej kształcące okazało się zrozumienie, jak łączyć rytm z melodią. To właśnie słychać w muzyce wiejskiej. Dla niewprawionego ucha, kiedy pierwszy raz słucha oberków, wszystko może brzmieć podobnie. Czasem sprawia wrażenie, jakby z górki zjeżdżał rozklekotany samochód. Nic bardziej mylnego.

Do tego dochodzi taniec.

Sam nie jestem tancerzem, nie tańczę oberków, ale widzę, jaką funkcję pełni ta muzyka: na poziomie metafizycznym, obrzędowym, ale też czysto technicznym.

Wytrawni tancerze, którzy na wsi tańczą od dziecka, chodzą na zabawy i cały czas żyją w tym obyczaju, wychwytują najmniejsze nawet słabości kapeli. I to jest fantastyczne. To zresztą zdarza się również na najlepszych imprezach elektronicznych. Kiedy gra świetny DJ albo producent, który od początku do końca potrafi prowadzić tłum, a potem pojawia się ktoś, kto nagle wpada na mieliznę, publiczność natychmiast na to reaguje.

Jak się tego uczyłeś?

Myślę, że nie da się tego zrobić, funkcjonując w bańce. Mieszkasz gdzieś za granicą, odpalasz składankę z „Muzyki Odnalezionej”, jesteś dobrym muzykiem, rozszyfrowujesz wszystkie nuty i brzmienia, grasz razem z nagraniami, a potem przyjeżdżasz tutaj i okazuje się, że to po prostu nie działa. Wyhodowałeś to w sterylnych warunkach.

Można robić to, co niektórzy koledzy: inspirować się tą muzyką. Rozszyfrowują konkretne nagrania, tworzą później wariacje na ich temat, albo wykorzystują ten rytm w innych gatunkach muzycznych. Ja też robiłem takie eksperymenty. Chodziło mi jednak o to, żeby wejść w ten świat głębiej. Oczywiście nie gram na co dzień muzyki in crudo. Nie identyfikuję się też z tym środowiskiem i właściwie do niego nie należę. Ale znam tych ludzi i darzymy się szacunkiem. Doszedłem do takiego momentu, że kiedy jadę do Przysuchy albo do Kazimierza, gdzie w parkach grają wiejskie kapele, nie boję się wziąć bębna i zagrać razem z nimi. I to działa. Oni sami mówią mi potem: „Janek, w porządku, dobrze bębnisz”.

Muzyka wiejska z interioru jest dziś w ogromnym stopniu odtwarzana przez ludzi z dużych miast, którzy często odświeżają ją po swojemu.

Muzyka wiejska w swoim pierwotnym, wiejskim wydaniu – szczególnie ta archaiczna melodyka – w zasadzie na wsi umiera. Oczywiście narażę się niektórym, którzy powiedzą: „To pojedź do Wiru albo do Przystałowic w lipcu i zobacz, co się tam dzieje”. Ja tam jeżdżę i to widzę. Natomiast jeśli mówimy o obrzędowości, o codziennej obecności tej muzyki, o przekazie międzypokoleniowym – te elementy już w zasadzie nie funkcjonują na wsi.

Zostały za to niejako odkurzone i podjęte przez młodych ludzi z miast. Oni w różnym stopniu tę muzykę rozumieją i szanują, podobnie jak jej twórców i depozytariuszy. No i oczywiście uzurpują sobie rolę jej kontynuatorów. Są zespoły, które po prostu bardzo dobrze nauczyły się tych melodii i je wykonują. Ale są też tacy muzycy, którzy szukają w niej czegoś więcej – obrzędu, sposobu bycia w muzyce. Grają na bardzo wysokim poziomie, przejmując styl konkretnych skrzypków i konkretnych tradycji.

I być może jest to jedyna droga, żeby tę muzykę zachować. Nie da się przecież cofnąć procesów społecznych, które zachodzą wszędzie – na wsi i w mieście. Mnie fascynuje to, że muzyka ludowa po prostu podąża za socjologią.

Co przez to rozumiesz?

Możemy ubolewać nad tym, że na wsi nie gra się już przy każdej okazji archaicznych oberków Zarasia, Kasiaka czy innych mistrzów. Ale z drugiej strony, żeby tak było, musiałbyś stworzyć rezerwat, ogrodzić go płotem i spisać wielki regulamin: zakaz syntezatorów, zakaz harmonii, zakaz muzyki biesiadnej, zakaz popisywania się tym, kogo stać na lepszy instrument. A przecież właśnie o to chodzi – muzyka zawsze zmienia się razem z ludźmi i z ich światem.

Trwa proces odczarowywania polskiej wsi i spojrzenia na jej mieszkańców oraz ich potomków z zupełnie innej perspektywy – chociażby w książkach „Ludowa historia Polski” czy „Chłopki” albo serialu „1670”. Rozpada się też stereotyp wielkomiejskiej inteligencji jako jedynego depozytariusza kultury. To się łączy ze wzmożonym zainteresowaniem muzyką tradycyjną?

Podchodziłbym do tego ostrożnie – jeszcze jakiś czas temu dominowała przecież moda na szukanie własnych herbów i udowadnianie sobie, że jest się potomkiem szlachty. Rzeczywiście coś się jednak zmieniło. Widzę, że moje pokolenie – ludzie urodzeni mniej więcej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – odrobiło już pewne lekcje. Zaczęli drążyć temat, zostali doktorami, profesorami, zaczęli na nowo definiować kwestie etnograficzne, etnologiczne, socjologiczne albo historyczne i próbować odczarowywać…

…to, co z muzyką ludową zrobiły władze PRL-u?

Tak. Mam na myśli masowy transfer ludzi ze wsi do miast i do fabryk, lansowanie modelu „zwykłego Kowalskiego” z własnym mieszkaniem, krajalnicą do chleba i radiem. Do tego dochodziły wielkie, finansowane przez państwo zespoły ludowe, takie jak Mazowsze czy Śląsk, które – moim zdaniem – również nie pomogły autentycznej muzyce wiejskiej.

Ta dzisiejsza fascynacja nie rozwinęłaby się, gdyby nie ludzie, którzy wcześniej wykonali ogromną pracę w terenie.

Bez pierwszej grupy pionierów – Macieja Żurka, Janusza Prusinowskiego, Grzegorza Ajdackiego, Piotra Zgorzelskiego i całego środowiska postpunkowców, którzy w połowie lat dziewięćdziesiątych pojechali z miasta na wieś i zainteresowali się wiejskimi muzykantami – nic z tego by się nie wydarzyło. To oni stworzyli Dom Tańca, reaktywowali Tabory, później Ambasadę Muzyki Tradycyjnej i wiele innych inicjatyw. Niewielka grupa ludzi, którzy również szukali własnych korzeni, nie wypierali się swojego chłopskiego pochodzenia, a jednocześnie byli wykształconymi inteligentami.

No i Andrzej Bieńkowski.

Bez archiwum Andrzeja Bieńkowskiego współczesna scena muzyki tradycyjnej – ta miejska i ta wiejska – właściwie by nie istniała. A jeśli nawet, to w jakiejś bardzo szczątkowej formie. To właśnie dzięki jego pracy i dzięki tamtym pionierom w ogóle mamy dziś z czego czerpać.

Myślę, że śmiało można go nazwać współczesnym Oskarem Kolbergiem. Praca, którą wykonał, zgromadzone przez niego archiwum i wpływ, jaki wywarł nie tylko na muzykę, ale na kulturę w ogóle, są w pewnym sensie równoległe do tego, czego dokonał Kolberg – wykształcony dziewiętnastowieczny badacz. Jest jednak zasadnicza różnica. Kolberg skupiał się przede wszystkim na muzyce i materiale etnograficznym. Wynikało to także z realiów epoki i sposobu uprawiania badań. Bieńkowskiego natomiast równie mocno interesowali sami muzykanci – ich biografie, osobowości i historie. Dzięki temu jego archiwum jest nie tylko zbiorem melodii, ale także opowieścią o ludziach, którzy byli ich depozytariuszami.

Kiedy zapytałem o muzykę tradycyjną, od razu dopytałeś, co mam na myśli, bo dla ciebie tradycją jest również muzyka dwudziestolecia międzywojennego. Jak zestawiasz te dwa światy? Przecież rozwijały się u ciebie właściwie równolegle.

Technicznie zestawiam je bardzo prosto – jednego dnia gram jedno, drugiego drugie. Natomiast dla mnie określenie „tradycyjny” wynika z tego, jaki wpływ dana muzyka wywiera na przestrzeni wielu dekad i jaki niesie w sobie – używając fachowego języka – depozyt kulturowy. Depozyt treści, sentymentu i tożsamości. Praktyka wykonawcza w obu przypadkach jest bardzo specyficzna. Nie można oddzielać sposobu wykonywania tej muzyki od jej treści i historycznego kontekstu. Dla mnie właśnie na tym polega tradycja.

Muzykę wielkomiejską grałeś z Warszawskim Combo Tanecznym czy Jazz Bandem Młynarski–Masecki. Równolegle jednak coraz mocniej wchodziłeś w tradycję muzyki wiejskiej. Skąd więc wziął się Oberkas Travel? Rok temu wydaliście płytę – obok tradycyjnych melodii pojawiają się tam syntezatory, fortepian i instrumenty, których z muzyką tradycyjną się nie kojarzy.

Oberkas Travel narodziło się właściwie dzięki Mateuszowi Niwińskiemu. To jeden z tych ludzi z miasta, którzy stali się wiejskimi muzykantami. My z kolei zaczęliśmy poznawać kolejne melodie. Piotrek Zabrodzki coraz głębiej wchodził w repertuar konkretnych skrzypków i zaczął te melodie grać – raz na fortepianie, raz na syntezatorze. I okazało się, że tej muzyce to w żaden sposób nie szkodzi. Mnie z kolei coraz bardziej interesowali muzycy grający na perkusji na wsi. Zestaw perkusyjny pojawił się tam przecież mniej więcej w latach sześćdziesiątych, kiedy tradycyjne bębny zaczęły być zastępowane pełnym zestawem. To było dla mnie niezwykle ciekawe.

Od początku założyliśmy, że nie chcemy tych melodii przerabiać ani reharmonizować, jak robią niektórzy. Chcieliśmy grać je dokładnie takimi, jakie są, tylko na innych instrumentach. Koncepcja na Oberkas Travel była taka, żeby spotkały się dwa światy: dwa instrumenty mocno zakorzenione w tradycji – basy i skrzypce – i dwa, które tej tradycji szukają z innej strony: perkusja i syntezator. Ale wszystko cały czas mieści się w granicach zdrowego, oberkowego rozsądku. Jest tylko jeden warunek: nie ruszać melodii. Zmieniamy jedynie narzędzia, którymi ją wykonujemy.

A Tercet Imperial? Mówisz, że w Oberkas Travel „graliście w granicach zdrowego, oberkowego rozsądku”. Zaryzykowałbym, że w Tercecie te granice przekroczyliście. Wskakujecie w dresy, wygląda to i brzmi jakby oberki grał zespół Kombi albo zespół od imprez weselnych.

Rezygnujemy całkowicie z tradycyjnego instrumentarium, ale zostajemy przy tradycyjnej melodyce. Szukamy pokrewieństw rytmicznych z innymi światami muzycznymi. To przecież rytm trójdzielny, obecny w wielu kulturach, więc można z niego budować bardzo ciekawe połączenia.

Ktoś może spytać, czy to wciąż tradycja.

Odpowiem na to pytanie przez porównanie. Od lat trwa dyskusja o tym, czym właściwie jest współczesny warszawski styl. Są ludzie, którzy uważają, że warszawski styl to czapka w kratę, przedwojenne buty, spodnie w kant, mówienie językiem z książek Wiecha i śpiewanie piosenek z dwudziestolecia międzywojennego. Tylko czy to naprawdę jest warszawski styl? Nie. To jest historyczny warszawski styl. Możemy go odtworzyć, możemy się nim bawić, możemy potraktować go jako rodzaj teatru. I to jest coś więcej niż teatr, ale nie jest to już żywa rzeczywistość. Czy to znaczy, że nic nam z Warszawy nie zostało? Nie!

Dzisiejszy warszawski styl to błyszczący dres, saszetka, markowe białe skarpety. To współczesny język miasta, z jego własnym słownikiem – to również jest warszawska gwara. Nieprawdą jest, że warszawski język umarł. On po prostu się zmienił. Gdybyś naprawdę chciał opowiadać o współczesnej Warszawie, nie zatrzymywałbyś się wyłącznie na tym, jak wyglądała sto lat temu. Podobnie jest z graniem muzyki.

No ale przecież grasz tę starą Warszawę z Warszawskim Combo Tanecznym.

Dlatego jest mi o tym łatwiej mówić, bo mam zespół, który świadomie odtwarza dawny styl. Mówimy wprost, że chcemy tak grać i tak brzmieć. Natomiast Tercet Imperial to próba stworzenia historii alternatywnej. Bo kiedy pojedziesz dziś na wieś, spotkasz jeszcze starszych muzykantów. Noszą kaszkiety, koszule, swetry. Są eleganccy na swój sposób, tak jak rozumieją elegancję. Ale są też ich wnuki. Nie wchodzą do remizy. Stoją przed nią, przy samochodach z otwartymi bagażnikami, z wiejskim tuningiem, słuchają muzyki i chodzą w dresach. A przecież noszą te same nazwiska co muzykanci grający w środku.

Wszystko zepsuło disco polo?

Jestem przekonany, że gdyby ta dawna melodyka wiejska przetrwała i nie została wyparta przez disco polo oraz muzykę biesiadną w latach 90., to dziś graliby ją właśnie ci ludzie. Na syntezatorach. W dresach. Bo chcieliby wyglądać dobrze. Przecież nie będą ubierać się w marynarkę i kaszkiet tylko dlatego, że tak robił ich dziadek. Dzisiaj „wyglądać dobrze” oznacza po prostu coś innego. Dlatego w Tercecie odwołujemy się do tego również performatywnie. Ale nie mam poczucia, że się przebieram. Naprawdę dobrze się w tym czuję i uważam, że dobrze wyglądam.

Asia Sztucka, która z nami śpiewa, myśli podobnie. Jedną nogą stoi w tradycji – czerpie z odświętnych strojów kurpiowskich, opoczyńskich czy radomskich, które są niezwykle kobiece i bogato zdobione. Z drugiej strony próbuje odpowiedzieć na pytanie, co znaczy błyszczeć i pokazać się ludziom dziś, pozostając wiernym tej dawnej logice. I właściwie o tym jest cały Tercet Imperial.

Dla ortodoksów muzyki tradycyjnej może to być nie do zniesienia. Macie syntezatory i elektroniczne pady perkusyjne.

Ale my nie robimy tej muzyki dla ortodoksów. Robimy ją przede wszystkim dla ludzi, którzy o muzyce tradycyjnej nic nie wiedzą i wcale nie muszą wiedzieć. Dlatego najbardziej cieszy nas możliwość zagrania na Off Festivalu czy Unsoundzie.

W naszym wydaniu ta muzyka nie potrzebuje tłumaczenia ani historycznego kontekstu. Po latach zamknięcia w określonym brzmieniu, instrumentarium i środowisku ma szansę wyjść poza własną bańkę. Na naszych koncertach dobrze widać, że część osób mocno związanych ze środowiskiem muzyki tradycyjnej, wychowanych na archiwach Andrzeja Bieńkowskiego, reaguje na to oburzeniem. Oczywiście nie wszyscy. I w porządku – mają do tego pełne prawo. Może dla nich to jest za daleko. Może odbierają to jako profanację. Ale dla nas największą frajdą jest to, że nie czerpiemy wtórnie z dorobku innych kultur. Nie próbujemy grać muzyki anglosaskiej ani odtwarzać zachodnich zespołów. Sięgamy po muzykę stąd. Kierujemy ją do ludzi, którzy nie muszą znać tradycji, żeby poczuć, czy ta muzyka ich porusza.

I zobaczyć, ile elektronicznie grane oberki mają wspólnego np. z footworkiem.

Ja się footworkiem totalnie jaram. Zresztą bardzo dobrze zestawia się z tymi rytmami. Możliwość łączenia światów i usłyszenia od kogoś, że wyłapał właśnie tę energię, jest dla mnie ogromną satysfakcją. Ale oberek i muzyka wiejska cały czas pozostają punktem wyjścia.

Tercet Imperial – niezależnie od wszystkich odniesień, brzmień i inspiracji – nie mógłby powstać, gdybym przez kilkanaście lat nie próbował zrozumieć rytmu oberka. Piotrek odbył podobną drogę z melodiami. U jej podstaw leży bardzo dobra znajomość tradycji. Oczywiście ktoś mógłby teraz usiąść naprzeciwko mnie i powiedzieć: „O jakim szacunku ty mówisz? Przecież wszystko to przetworzyliście”. I pewnie miałby częściowo rację. Ale z drugiej strony ta muzyka nie byłaby taka, jaka jest, gdybyśmy wcześniej naprawdę dobrze nie poznali tego, z czego wyrasta.

Tekst powstał we współpracy z OFF Festiwalem, który odbędzie się w Katowicach 7-9 sierpnia.